El habitante fue más corporal que visual. Interpeló más al cuerpo que a la vista. Camino, miro, hizo que el ritmo corporal fuese parte de la percepción. Es el paso que se manifiesta en el objeto bien por su materia, volumen o las dos. Así era Richard Serra (San Francisco, 1939) y su New Union.
Ese componer para la calle, el espacio abierto o sea en la sala DIA Center en Nueva York. No hay muros que resistan la fuerza de sus curvas. Sobre tiempo, espacio y el movimiento de las personas. Tensión creativa y teórica.
Dos planchas de acero corten, una cóncava y la otra convexa de 3.6 metros de altura y una envergadura de 10.8 metros. Los dos planos curvos se mantienen en pie ensamblados por los extremos, formando un hueco secreto de formas apuntadas. Su verdad. Fue una desnuda indagación del espacio artístico. Texturas que surgen de las cualidades del material.
Escala del objeto sencilla que apenas habla. Como los cuatro monolitos a las afueras de Doha, menhires, dólmenes o ciertas proporciones arquitectónicas.
Buscaba lo ascético, estructural y adusto. Creó un espacio por la relación que establece con su entorno y el espectador.
Su arte es presencia sin que quepa la posibilidad de transfiguración. Obrero industrial. Produce, ejecuta y fabrica. En alguna ocasión ha dicho que allá por el 1943 con su padre en una botadura de petróleo, toda la materia prima que necesitaba se encontraba en la reserva de ese recuerdo. Leyendas que han recogido desde E. Kris a Wittkower. Incluso Tony Smith estableció la suya en un paso a la revelación y construcción del minimalismo con el viaje por una autopista en construcción de Nueva Jersey, a inicios de los años 50.
Tatlin puede ser puesto en relación con Serra, por el carácter constructivista y su relación con los materiales industriales.
O sus primeras influencias a arquitectos contemporáneos suyos como Gehry, Meier o Eisenman.
Los materiales imponen su propia forma en el contenido, en su volumen, en su sensibilidad. Teniendo una idea sobre cómo quiere extender su experiencia a través del material que has elegido. El acero le es conocido porqué trabajó en una acería para pagarse sus estudios. El pensaba que si iba a utilizarlo seguiría las razones por las que había sido creado. Su peso, su potencial de ingeniería, su equilibrio o plataforma.
Si nos fijamos en Julio Gónzalez, Picasso o Calder cortan y doblan el acero, y lo colocan en el espacio como si fuese una pintura tridimensional. Teniendo nociones todavía pictóricas de la escultura. Es falsa en términos de equilibrio porque sostenían esculturas en el aire y luego las fijaban al suelo. El equilibrio y la tectónica no eran reales, estaba basada en la pintura fabricando espacio. Estaban limitadas por la idea de la figuración y la pictorialidad, y sobre la forma en que vemos.
Usa el proceso como lenguaje y utiliza materiales sucios, de baja calidad, como fueron los comienzos de Bruce Nauman, Bob Smithson, Eva Hesse o después Judd y Flavin.
Andar entre hierros, tinglados, tubos y barcos. A la soledad de las dunas y arenas. Sus dibujos y estudios de literatura inglesa le llevo a la lectura de obras fundamentales para el desarrollo de la percepción tan constante en sus piezas. La percepción de las formas, el espacio y el tiempo, como son la Phénoménologie de la perception (1945; trad. inglesa 1962), de Maurice Merleau-Ponty y The Shape of Time (1962), de George Kubler.
Anula el aura. Su acero corten no corrompe. La primera capa de óxido protege al resto. Material que a través de la forma y la estructura genera la unidad. Distinto de Rodin que confió a la textura.
Rehuye la alusión al cuerpo humano. Forma neutra que mantiene a la obra como simple objeto evitando aspectos antropomórficos.
Ya Michael Fried comenzó a distinguir valores literales en las obras de arte. No los pictóricos: naturaleza simbólica. Sino perceptivos: color, escala, proporción y pesa.
Su obra minimal aparta la tradición del quehacer artístico por una aspiración modesta.
No exige contemplarla sino hacernos conscientes de esa situación previa a la contemplación. La concibe para que el espectador se mida con ella. Haciéndonos conscientes de nuestro cuerpo (frente a la escala de la obra), de la carne (frente a la materia), de la múltiple sensibilidad (tacto, sentido del ritmo).
Un verse viendo. La materia del tiempo de las piezas del Guggenhein, Bilbao. A diferencia de lo que sucede al contemplar un cuadro, donde el contenido se encuentra en la pintura, aquí el contenido eres tú. Uno para cada individuo: privado, personal, psicológico.
No lo exhibitivo del arte. Ese rechazo en espacios públicos de su obra: La terminal de Bochum, Alemania o el Arco Inclinado (1981), Federal plaza de Nueva York. Es porque rompe las convenciones del monumento tradicional.
Serra también ha trabajado en medios cinematográficos. Se ha interpretado así mismo de la mano de Matthew Barney en The Cremaster Cycle salpicándo cera hirviendo como un poseso. Salía haciendo una especie de splash con plomo (técnica que utilizaba en los años setenta). Realizó una serie de películas en 1968: La mano que coge plomo y Manos atadas, que se centran en la ejecución de tareas sencillas repetidas hasta la saciedad. Presentan un paralelismo con Warhol, en las que la cámara enfoca detenidamente un único objeto, y con todo el proceso, que es parte esencial en su obra escultórica.
¿Simple objeto u obra de arte? Un paso que debemos dar en cuanto nos hacemos conscientes de sí mismos ante la obra de arte.
Lo no-relacional. Rudolf Arnheim hablaba de la simetría vertical, centros, un orden de lectura y en torno a ciertos ejes.
Percepción total en la importancia del módulo, cuadrícula o prisma rectangular.
Distinto a Pollock al componer el cuadro sin caballete. En su búsqueda del ritmo. El espectador debe recorrerlo poco a poco. El minimal evita esas relaciones internas. Lo suyo son las formas totalizadoras.
Valor de la presencia.
Anónima.
Despersonificar esta forma de arte igual al arte objeto. Enfriarlo y evitar la inmediatez de la expresión dando prioridad a la exploración sistemática del lenguaje.
Su New Union separaba el espacio artístico tradicional y moderno. Por su empleo de materiales ajenos al arte y la renuncia al parangon marco del cuadro y pedestal.
Abandonaba la discontinuidad estructural entre espacio artístico y cotidiano.
Su despersonalización. El no llevar marca de sus manos, repite cuantas veces quiera y se relaciona con un modo mecánico. Frio y deshumanizado. Propiciando el paso por el que un objeto se convierte en obra y espacio ordinario en artístico.
Proponía que la pieza fuese un interrogante no una obra de culto.
Nosotros la hacemos vibrar o vibramos con ella. Ese aprendizaje perceptivo del arte contemporáneo que propone nuevas pautas, a veces, tan difícil de entender. Alguna vez ha dicho que parte de su percepción espacial venía determinada por la influencia de los jardines zen japoneses. Si en el Renacimiento la perspectiva espacial se obtenía de una caja: en ella metían una escena imaginaria con la línea de la perspectiva en función de un punto de vista que se desvanece. Los japoneses no hacen eso: ellos ven de forma simultánea y continua. No hay distinción entre la masa y la inmaterialidad. Todo es uno. Entender eso es importante en Serra.
Se hizo famoso en España porque le perdieron una escultura más que por ser capaz de trazar dibujos en el aire, como si de un simple papel se tratara. Este hombre que ama a Brancusi. Y su saber en cómo el borde se encuentra con el espacio.
Dimensión, monumentalidad, equilibrio en tensión y elegancia paradógica comprometida con la memoria del lugar.
Con sus preguntas sin descanso, siempre insatisfecho, siempre buscando el más allá. Preguntándose qué esta mirando y qué es lo que no entiende.
Forma, tiempo, espacio y luz. Y seguir escribiendo su lista de verbos ( Publicada en The New Avant-Garde, Nueva York, 1972): enrollar, cortar, doblar, tirar, apretar, atar, salpicar…, y pensar como leímos en alguna entrevista que no se iba a preocupar más en hacer escultura, simplemente iba a ejecutar los verbos.
En sus dispares intereses de plenitud, volumen exacto, recta, espacio ortogonal, silencio, vacío y otras, esa curva y movimiento, misterio, intuición e intriga que da la necesidad de pasear en sus intereses antagónicos, racionalistas o barrocos. Historia de cambios y desarrollos que se alimentan de sí mismos en muchas ocasiones. Trabajos de los que nos hemos nutrido. Sea de Rosalind E. Krauss, con motivo de la exposición en el MOMA de Nueva York, 1986 o de las charlas con Hal Foster en 2004 con motivo de la de Bilbao en el 2005. Así es Serra. El creer que una gran parte del arte es la ambición de querer tomarse la vida muy en serio pero también tener el deseo de saber jugar, admitir que eres vulnerable y tratar de jugar con lo que no entiendes, porque si pierdes eso….finito. Te echaré de menos.
Lorena. Historiadora del arte. Málaga. 1/8/2014.