Jacques-Louis David fue coetáneo a Goya (vivió entre 1748 y 1825, el año que viene se recordará el bicentenario de su muerte) y tuvo en común con él su muerte en el exilio; forzado en el caso del francés e inducido en el del español. Hay que recordar que la noción del compromiso político de los artistas, en Francia y no solo, tuvo mucho que ver con la propia Revolución de 1789: David y otros se involucraron en ella como ciudadanos y reconocemos sus creencias en su pintura; fue diputado jacobino, amigo de revolucionarios y partidario de Robespierre, e intervino asimismo, de forma muy directa, en la supresión de las Academias. Es posible interpretar sus imágenes como crónicas de esa década violenta.
A la caída de Robespierre estuvo el pintor, incluso, a punto de ser guillotinado, pero se pudo reintegrar en la vida pública al lograr congraciarse con Napoleón, al que retrató desde un enfoque muy próximo a la propaganda. En definitiva, fue David un relator de la actualidad, consciente de que el arte podía llegar a influir en la sociedad si le dirigía determinados mensajes por ciertos caminos, uno de ellos el de la apelación a la Antigüedad.
Su estilo lo depuró en Roma, la ciudad donde podemos decir que se hizo primitivo y donde llevó a cabo El juramento de los horacios (1784-1785), una obra que conmocionó entre la sociedad galante por su asunto bélico y clásico, que remite a la primitiva capital imperial: tradicionalmente el Imperio romano había interesado a Occidente, pero no tanto sus primeros tiempos como su decadencia y auge posterior. David sí buscaba aquellas raíces, inspirándose en Horacio, de Pierre Corneille, una pieza dramática dedicada a aquel momento.
No sería ese, como es sabido, su único juramento pintado: en 1789 realizó su inacabado Juramento del Jeu de Paume; recreó una reunión de la convención, la pugna entre las exigencias revolucionarias de la burguesía y los estamentos tradicionales; los instantes en que la insatisfacción popular se concretaba cuando se intentó modificar la Asamblea, los burgueses fueron expulsados, se reunieron en el citado Salón del Jeu de Paume y constituyeron la suya propia, sin jerarquía ni órdenes. Traslada David un episodio de la Antigua Roma a la actualidad: los asamblearios juramentan; en el centro vemos a un aristócrata, un sacerdote y un fraile abrazados, probablemente anticipando el desastre que se avecinaba.
El pintor llegó a contar con un taller en el que se formaron centenares de alumnos de toda Europa; entre muchos otros, fue maestro en París de José de Madrazo, que también consolidó en Italia esas enseñanzas, trabajó a fondo en torno a ese motivo del juramento y sería el primer pintor en dirigir el Museo del Prado, durante casi veinte años: entre 1838 y 1857. A él le dedica la pinacoteca, en la sala 60 de su edificio Villanueva, una exhibición comisariada por Carlos G. Navarro, conservador del Área de Pintura del siglo XIX, que precisamente repasa la compleja evolución ideológica de este autor, el fundador de la célebre saga, a partir de los fondos de la Colección Daza-Madrazo, que forma parte del acervo del centro desde hace casi dos décadas.
La muestra, titulada “Juramentos de papel. El pacto ciudadano en los dibujos de José de Madrazo”, cuenta con una docena de composiciones -seleccionadas entre más de trescientos dibujos- que dan cuenta de la honda influencia de David en su trayectoria, de su atención a la estatuaria grecorromana -muy evidente en los estudios anatómicos- y de su particular interpretación de ese tema querido por su mentor, el del juramento y el simbolismo que implicaba; no es ninguna anécdota que, cuando uno y otro separaron sus caminos, David obsequiara a Madrazo con un dibujo preparatorio para el Juramento del Jeu de Paume.
Asuntos abordados por el artífice de La muerte de Marat, como la virtud, el heroísmo y la resistencia, que aluden a ciertos episodios de la historia antigua pero podían ser leídos a la luz de la contemporaneidad, se encuentran latentes en escenas como La muerte de Viriato, La destrucción de Numancia o La muerte de Lucrecia, composiciones de evidente valor estético, pero también significado político en relación con su propio contexto.
Por otro lado, esta exposición quiere profundizar, atendiendo a esas cuestiones, en un proceso creativo que en su caso no respondería a una mera indagación formal, sino también a esas inquietudes pegadas a la actualidad: detectaremos cómo adaptó a diferentes iconografías esa simbología del juramento, poniéndola al servicio de las concepciones contemporáneas de pacto ciudadano y de identidad nacional, del mismo modo que en David hacía referencia al patriotismo y las virtudes cívicas que se esperaba acompañaran el fin del Antiguo Régimen. En el caso del español, el gesto adquiriría quizá una mayor diversidad de interpretaciones en relación con el devenir político.
Podemos entender que en La muerte de Lucrecia la concepción del juramento en Madrazo resulta similar a la que había podido aprehender de su maestro, pero ya en los también citados Muerte de Viriato y la Destrucción de Numancia su significado será otro, ligado a la oposición popular a la entrada en España de Napoleón y sus tropas. Ese discurso alcanzaría su punto culminante en la composición Heroísmo de la ciudad de Santander, en la que dicho juramento alude a la fidelidad a Fernando VII. Sabemos que dedicó una gran pintura a la jura de la Constitución de este último, pero no se ha conservado y no quedan de ella pistas gráficas; en todo caso, y parafraseando a Barthes, los dibujos reunidos podrían entenderse como fragmentos de un discurso político.
La primera pieza en la exposición es un modellino para La muerte de Lucrecia y el juramento de Bruto, que evoca el episodio tenido por germen de la República romana: Lucrecio, Colatino, Publio Valerio y Bruto juran venganza después de que ella se suicidara tras ser violada por el hijo del último monarca de Roma. El estilo declamativo de la imagen tiene que ver, desde luego, con David, pero también con el teatro neoclásico que el artista había visto en París. Contemplaremos, asimismo, un estudio de dos hombres desnudos para la misma pieza, donde se hace evidente su mirada a la estatuaria clásica, aunque en las telas acabadas restara monumentalidad a las figuras.
Tres ensayos convergen en la muestra en torno a La muerte de Viriato, cuya pintura original se conserva igualmente en el Prado: un modellino, un estudio de desnudo masculino de perfil y con puñal en alto y un estudio de dos hombres abrazados. En el primero, como en la obra última, vemos el momento en que los lusitanos hallan el cadáver del pastor, que fue asesinado por generales propios sobornados por Roma: unos lloran por su muerte o por su propio futuro, dos juran venganza con sus espadas. Frente a las lecturas favorables a Roma de los trabajos de David, Madrazo ensalza aquí la resistencia de los pueblos prerromanos.
En cuanto a los estudios corporales, dan fe del estudio minucioso de la apariencia de cada individuo y de la posición de sus miembros; frente a Mengs, abogaba el autor cántabro por el estilo sintético y expresivo que pudo encontrar en David. En ocasiones, replicaba o contestaba poses conocidas de figuras antiguas.
La destrucción de Numancia centra también tres dibujos: un modellino, un estudio de hombre alzando una cadena y portando una espada y otro de un hombre con antorcha y espada. El relato de la resistencia numantina cobró popularidad a principios del siglo XIX al servicio del contexto español de entonces, pese a que el juramento ciudadano es aquí destructor: los habitantes de esta ciudad decidieron acabar con sus vidas antes que rendirse al invasor.
Quien levanta una cadena en ese estudio es el caudillo Megara, en absoluto idealizado y constantes sus rasgos en unos y otros esbozos (la espada alude a esa autoaniquilación); el del hombre con antorcha remite a la respuesta de los numantinos a su alocución, que Madrazo estudió muy a fondo enlazándola con la iconografía del juramento en un renovado sentido político.
Por último, veremos en el Prado un segundo modellino para La disputa entre griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo, cuya gestualidad bebe de la que había admirado en el Gladiador Borghese que pudo examinar en París; dos composiciones preparatorias para Heroísmo de la ciudad de Santander, en referencia a la insurrección de la ciudad ante los franceses, comandada por un Velarde al que él mismo conocía (en la segunda incorpora al obispo Rafael Menéndez de Luarca, regente de Cantabria, como señal de fidelidad a Fernando VII); y la única obra en la sala que no corresponde a Madrazo: Tres hombres admirando el Gladiador a la luz de una candela, un grabado de William Pether a partir de un lienzo de Wright of Derby. Da cuenta de una fascinación generalizada por ese Gladiador del Louvre entre los artistas de este momento, que tomaron su musculatura y gestualidad como fuente de inspiración.
“Juramentos de papel. El pacto ciudadano en los dibujos de José de Madrazo”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 6 de noviembre de 2024 al 2 de marzo de 2025
