La audacia depurada de Gabriele Münter

Hasta hace dos años, en 2022, no tuvo lugar la primera retrospectiva completa sobre Gabriele Münter, que contribuyó a la fundación de Der Blaue Reiter, fue una de las voces más representativas del expresionismo alemán y alcanzó un éxito no menor en vida. La presentó el Zentrum Paul Klee de Berna, en un montaje que incidía en la versatilidad e independencia de sus trabajos: pinturas, grabados, dibujos y también fotografías.

Nacida en Berlín en 1877, se formó en la Malschule für Damen, la escuela de dibujo para mujeres de Düsseldorf, y después en la escuela Phalanx, donde tendría como maestro a Kandinsky. Su trayectoria se extendió durante más de seis décadas en las que desarrolló una obra muy diversa y gestó un lenguaje pictórico propio enfrentándose a muchas trabas: incluso en el círculo avanzado en el que nació El jinete azul (para el que, además, desempeñó una relevante producción editorial) se excluía a las mujeres artistas de las discusiones teóricas al considerarse que carecían de las habilidades intelectuales y creativas de sus colegas masculinos. Y su relativo olvido tras su muerte en los sesenta, y tras conocer cierta reivindicación después de la II Guerra Mundial, tendría que ver con la ausencia o el breve tratamiento de la producción de Münter en manuales donde básicamente se abordan las aportaciones de Kandinsky y Franz Marc como referentes de aquella corriente, no explorándose la pintura de esta autora alemana más allá de su etapa como alumna del primero, del que también sería pareja.

Hasta febrero el Museo Thyssen-Bornemisza, que cuenta con la mayor colección de trabajos de Gabriele fuera de los países de lengua alemana (cuatro obras, tres de ellas pertenecientes a los fondos de la baronesa), alberga una segunda antología suya comisariada, junto a Isabelle Jansen y Mattias Mühling, por Marta Ruiz del Árbol, quien ya se encargara de las exhibiciones en este mismo centro de otras artistas de vanguardia, como Sonia Delaunay o Georgia O´Keeffe. Organizada en colaboración con la fundación de esta autora y Johannes Eichner y con la Lenbachhaus de Múnich, principales prestadores, permite descubrir a una pintora que, frente a la oscilación entre lo pastoral y lo apocalíptico de otros  expresionistas, imprimió a sus creaciones cierto lirismo, el que le inspirarían, según Guillermo Solana, los motivos y figuras cercanos que retrataba: las casas de Murnau, sus amistades más próximas, los lugares donde se desenvolvía su intimidad personal.

Esos temas tienen mucho que ver con su predilección por los formatos pequeños y medianos, que no implican, en todo caso, una menor ambición intelectual: las búsquedas de Münter tenían que ver con la espiritualidad y con lo que de puro y esencial tenía su entorno, de ahí que empleara colores básicos y simplificase contornos.

En el planteamiento de esta exposición del Thyssen, que viajará después -con algunas modificaciones- al Musée d´Art Moderne de París, se ha querido profundizar en la importancia de la fotografía en los aprendizajes de la alemana, pues al establecer comparaciones entre algunas de las instantáneas que tomó y sus pinturas encontraremos a veces encuadres semejantes; y abrir la cronología abordada hacia, prácticamente, todos sus años productivos, pues ha sido habitual que los repasos a su producción finalizaran tras la I Guerra Mundial, esto es, se ciñeran a su etapa junto a Kandinsky y El Jinete Azul. Curiosamente fue en 1970, seis años después de la muerte de Münter y no siendo ya demasiado conocida, cuando el barón Thyssen adquirió una de sus composiciones de esta artista, y datada en 1924, no en su etapa más analizada junto a ese colectivo: nos referimos a Murnau (Murnau en mayo).

Se sabe que no viajó Münter a España; sí que residió en París, de manera prolongada y en dos ocasiones: en los periodos correspondientes a 1906-1907 y 1929-1930. La versión francesa de esta antología hará hincapié en esas estancias, mientras que la exhibición española se detiene como novedad en el tiempo en que trabajó en Escandinavia, poco examinado pero interesante (y en el que, que sepamos, no llegó a conocer a su contemporánea Hilma af Klint).

Articulado con criterios cronológicos y temáticos, el recorrido nos presenta 150 trabajos entre dibujos, fotografías, pinturas y objetos de arte popular o creaciones infantiles que nos ayudarán a entender sus fuentes de influencia, así como documentación que prueba la fortuna crítica de la que disfrutó en vida esta autora que, en sus palabras, buscaba extraer los aspectos más expresivos de la realidad y representarlos con sencillez, yendo al grano, sin florituras.

Una primera sección de la muestra, llamada Reflejos y sombras y concebida como introducción, recoge algunos de los autorretratos que Münter elaboró a lo largo de toda su carrera, pero sobre todo en su fase expresionista (1908-1914), junto a fotografías, algunas tomadas por Kandinsky. En varias atisbamos su sombra en la imagen, un recurso para incluir su figura en las composiciones que repetiría indirectamente en pinturas como las magníficas Desayuno de los pájaros o Paseo en barca, en las que aparece de espaldas en primer plano.

Más fotografías nos esperan en un segundo apartado, Comienzos en blanco y negro: en ellas dio cuenta de sus viajes por Estados Unidos entre 1898 y 1900. Acudió a ese lugar porque allí se habían conocido y casado sus padres, emigrantes alemanes que regresarían a su país a raíz de la Guerra Civil americana. Fue durante ese periplo cuando recibió como regalo una cámara Kodak con la que comenzó a experimentar mientras también dibujaba: tomó hasta cuatrocientas fotos de las que en Madrid pueden verse una veintena; captó paisajes naturales y urbanos, escenas laborales e interiores, asuntos que centrarían igualmente sus pinturas más tarde. Pero la influencia de estas imágenes en su obra posterior va más allá: mantuvo su voluntad de captar instantes, de trabajar en serie y un modo de mirar a la vez sencillo y analítico, que le permitía articular sus espacios a partir de pocas líneas.

Con el inicio del siglo XX, a su regreso a Alemania, emprendió su formación: como es sabido conoció a Kandinsky y su impronta tuvo mucho que ver en que se decantara por la pintura en lugar de por la escultura, la disciplina que más la había atrapado en un inicio. El tercer capítulo de esta retrospectiva, Aire libre, recuerda cómo se sumó a las campañas pictóricas que el autor de De lo espiritual en el arte organizó en los campos de Baviera; allí desarrollaría sus primeros óleos y esos viajes los prolongarían los dos, unos años después, en Europa y el norte de África. Como dijimos, se asentaron durante un tiempo en París, donde contemplaron la obra de Van Gogh, Gauguin o Matisse y se acentuó el interés de Münter tanto por la fotografía como por la creación al aire libre, a menudo de forma pareja y en los mismos escenarios. Podemos asociar estas composiciones al impresionismo tardío en su reflejo de las atmósferas y los volúmenes.

Tras el nuevo retorno a su país, en 1908, se asentaría en la localidad alpina de Murnau, imán de artistas y escritores (dicen que el cineasta quiso tomar su apellido de ella, aunque no está probado). Kandinsky, Münter, Jawlensky y Marianne von Werefkin formarían un bien avenido cuarteto que trabajaba y discutía unido; en esos años, en nuestra pintora se produjo la transición desde sus pinceladas cortas y empastadas en África y París a la fluidez, un paulatino abandono de las anécdotas y la liberación del color. La relación de la artista con Murnau estaría marcada por abandonos y regresos.

La exhibición del Thyssen dedica un capítulo específico a sus retratos, para Múnter el género más audaz, espiritual y extremo, en el que se adentró pronto a través de sus apuntes y fotografías, sobre todo fijándose en niños y mujeres, estas últimas tanto rurales como sofisticadas, como la propia Von Werefkin. Cuando quería se mantenía apegada a la realidad, otras veces primaba la comicidad, como en su divertida imagen de Jawlensky a la escucha (de Kandinsky). En un primer momento, concedía a estas obras fondos neutros, después introducía a las figuras en escenas de género.

En los años previos a la I Guerra Mundial, su recién adquirida casa de Murnau centró bastantes de sus trabajos, dejándose guiar por cierta perspectiva utópica de una vida rural donde vivir y crear con sencillez junto a la naturaleza. Descubrió allí la tradición germana de la pintura sobre vidrio, que contaba con algunos rasgos que ella cultivaba (colores vivos, formas simplificadas, contornos oscuros). Varias de esas piezas decoraron su propio hogar y aparecerían en sus bodegones, con un sentido devocional; ella mismo, incluso, quiso aprender a trabajar sobre cristal.

No podía dejar de repasar esta retrospectiva las contribuciones de Münter a Der Blaue Reiter, en cuyo almanaque y exposiciones participó muy activamente tras involucrarse en la Nueva Asociación de Artistas de Múnich. En aquel tiempo, como sus compañeros, buscó que su arte respondiese a necesidades interiores e individuales, de ahí que cada uno se dejara llevar por un estilo distinto, aunque compartieran algunas de sus fuentes, como la xilografía tradicional alemana. En el caso de Gabriele, otras fueron los dibujos infantiles y la cultura popular, válidas para emprender un proceso de desaprendizaje que ella consideraba necesario.

El estallido de la Gran Guerra llevaría a esta autora a asentarse, entre 1915 y 1920, en Estocolmo, dado que Suecia permaneció neutral. Fue bien acogida en la escena local y el decorativismo cultivado por los expresionistas suecos se dejó notar en algunas de sus piezas, de tonos más suaves y un estilo más gráfico. Los paisajes que llevó a cabo allí y en Noruega incorporan normalmente pequeñas figuras, y por tanto narratividad, y en esos años años realizó igualmente retratos, algunos por encargo, otros simbólicos, atentos a los estados de ánimo de sus modelos, normalmente femeninas.

Cuando volvió a su país en 1920, nada sería igual: su círculo de amistades se había diluido, Kandinsky se había marchado a Rusia durante la contienda. La falta de domicilio fijo en un primer momento le llevó a volcarse en el dibujo hasta que, en 1925, se estableció en Berlín. Su estilo de este momento se aproxima, como era esperable, a la Nueva Objetividad: las pinceladas no dejan huella pastosa y los colores se reducen. No obstante, no incorporó a sus obras la denuncia social propia de varios artistas de ese corriente.

Tras varios meses en París al final de los veinte, decidió trasladarse de manera definitiva a Murnau y aquel último regreso en su trayectoria se acompañaría, en su obra, del retorno a antiguos paisajes, tendencias expresionistas e incluso a fragmentos de piezas anteriores que reutilizaba. Sería en su 80º cumpleaños, en 1957, cuando donó Münter a la Lenbachhaus lienzos suyos y de otros miembros de El Jinete Azul que escondió durante el nazismo; ese centro es ahora el lugar de referencia para acudir a estudiarlos.

 

 

“Gabriele Münter. La gran pintora expresionista”

MUSEO NACIONAL THYSSEN-BORNEMISZA

Paseo del Prado, 8

Madrid

Del 12 de noviembre de 2024 al 9 de febrero de 2025