En 1837, Le Ménestrel, uno de los entonces numerosos periódicos dedicados a la música, publicó un artículo satírico titulado Gas musical en el que se informaba de que un químico británico llamado Pumpernikle había hecho un hallazgo revolucionario: el citado gas musical. El mismo científico había demostrado antes que el sonido del piano podía transmitirse entre dos edificios situados a cuarenta metros, y ahora había dado un paso más: descubrir cómo carbonizar las ondas sonoras. A través de un receptor con forma de campana, los sonidos originales se transmitían por un tubo hasta llegar a una caldera en la que se condensaban hasta formar una sustancia parecida al carbón.
Ese carbón acústico podía reducirse a gas almacenable en tanques subterráneos y transportable por cañerías hasta los domicilios de los abonados, que simplemente con abrir una llave podían disfrutar de un concierto. Hoy, afortunadamente, no dependemos de los escapes de gas para escuchar música y esta ha sido una de las artes más “afectadas” por la revolución tecnológica.
Dos siglos antes, a comienzos del s XVII, la música sacra estaba dominada por el órgano, y la secular por el clavicémbalo. Otro instrumento de tecla de la época, el clavicordio, permitía obtener matices más dinámicos, pero por su volumen sonoro amortiguado era inservible para utilizarse en grandes conjuntos o salas de conciertos. Avanzado el siglo, el progreso de la ópera y el declive de la polifonía intensificaron la necesidad de contar con un instrumento más expresivo que combinara potencia del clavicémbalo y el rango dinámico del clavicordio, y fue el providencial Bartolomeo Cristofori, fabricante de instrumentos musicales al servicio de Fernando III de Medici, quien crearía lo que un inventario de 1700 definió como clavicémbalo que tocaba piano y forte, con dos conjuntos de cuerdas al unísono.
El instrumento se bautizaría como fortepiano y tuvieron que pasar décadas, muchas, para que se convirtiera en el instrumento de tecla por antonomasia. Al principio, su falta de volumen sonoro no favoreció su popularidad, porque no podía competir con el del clavicémbalo, pero los fabricantes comenzaron a mejorar el original, entre ellos Gottfried Silbermann, amigo de Bach, quien probó sus instrumentos.
Para fortepiano concibió Haydn sus sonatas para teclado; él no tuvo uno hasta 1788, pero tuvo a su disposición el de su mecenas, el príncipe Esterhazy, desde 1773, y comenzó escribiendo únicamente para él dejando el clavicémbalo a un lado, sabiendo que existía un mercado creciente para estas composiciones.
La popularidad de los conciertos para Piano escritos por Johann Christian Bach para los conciertos londinenses que organizó con Carl Friedrich Abel en la década de 1760 supuso un paso adelante importante y a este Bach se atribuye también el honor de haber interpretado el primer recital solo para piano, en 1768. Aunque quizá podamos pensar que la mayoría de edad del piano llegó con Mozart, que demostró de manera imbatible sus posibilidades ya desde su infancia. El piano dio prestigio al músico y Mozart dio prestigio al instrumento en sus dieciocho sonatas para él, treinta y seis sonatas para violín y piano, doce tríos con piano y veintisiete conciertos para este.
La reacción de los fabricantes favoreció su difusión por Europa, y hay que subrayar la aportación del alemán Johann Christoph Zumpe, que construyó un fortepiano cuadrado lo suficientemente compacto para caber en un salón de una familia de clase media y lo bastante barato (entonces dieciséis guineas) para que la misma familia lo pudiese comprar.
Johann Christoph Zumpe construyó un fortepiano cuadrado lo suficientemente compacto para caber en un salón de una familia de clase media
Charles Burney y, de nuevo, Johann Christian Bach respaldaron su creación, y contribuyeron a que Zumpe incrementara su fortuna (tanto como para retirarle, literalmente).
Uno de los seguidores más exitosos de Zumpe fue Broadwood, cuya empresa aún pervive y ha abastecido de pianos a los monarcas ingleses desde el s XVIII. En la década de 1790, esta compañía fabricaba cuatrocientos pianos cuadrados y cien de cola anualmente (los clavicémbalos dejaron de fabricarlos en 1793).
Si el fortepiano de Cristofori era frágil y pequeño, con solo cuatro octavas; en 1800 los pianos de cola de Broadwood eran más grandes, fuertes y sonoros y abarcaban cinco octavas y media.
En 1818, Thomas Broadwood, hijo del fundador de la firma, donó un piano de cola de seis octavas a Beethoven, y no perdió la ocasión para publicitar el regalo para aumentar su fama. Se sabe que el compositor quedó encantado y que con él compuso la Sonata para piano en si bemol op.106 Hammerklavier.
Cuando los virtuosos Weber, Moscheles, Kalkbrenner, Field o Liszt llevaron en sus giras el instrumento ante un público cada vez más numeroso, se multiplicaban sus ventas. Chopin apenas dio conciertos públicos, pero se sabía que su preferido era un Pleyel.
En menos de un siglo, el piano pasó de ser un invento a lograr la aceptación y alcanzar una situación de primacía, satisfaciendo la demanda de música que apelara a las emociones. Cuando triunfó el romanticismo, se acrecentaría la fortuna del instrumento, que alcanzó su culmen con Liszt, que sacó el mayor partido a los que le proporcionaba la casa Erard. Él fue el primer pianista que tocó de memoria y que colocó el piano en ángulo recto respecto al público, para que el intérprete fuera más visible a los oyentes. También el primero en dedicar un concierto entero a un único instrumento: inventó el concepto de recital al aplicarlo a un concierto que ofreció en Londres en 1840.
Escribió, además, arreglos para piano a partir de obras de Beethoven, Berlioz, Schubert, Rossini y Verdi y sus versiones asombrosas de las óperas de Wagner son geniales pruebas de las posibilidades expresivas del instrumento.
No obstante, no había que ser un genio para tocar aceptablemente el piano: un estudiante sagaz podía conseguir pronto sonidos agradables, a diferencia de otros instrumentos, como el violín. Aquel hecho favoreció su difusión, junto al tamaño aceptable de un piano cuadrado, o vertical, y su no excesivo coste.
Su éxito avanzó en el s XIX, dadas las condiciones sociales y económicas. En 1845 el compositor y crítico Henri Blanchard decía que no había palacio, tienda, reunión familiar o baile donde no se oyera un piano, una exageración que no deja de reflejar la ubicuidad del instrumento y los números disparados de su fabricación, sobre todo en Alemania y Reino Unido. La literatura (Stendhal, Zola…) se hizo eco de la relevancia social de la educación musical, sobre todo de los conocimientos de piano, y también la prensa, a veces en términos satíricos.
Tanto llegó a extenderse socialmente el piano que algunos críticos de prensa musical le acusaron de haber acabado con la música de cámara, de fomentar la inmoralidad porque permitía a las parejas sentarse muy juntas mientras tocaban, de inducir la tensión nerviosa en niños al pretender que tocaran con maestría o de vulgarizar el gusto musical.
Weber comentó que, aunque el piano era un invento italiano, se había perfeccionado en el norte de Europa, donde el clima obligaba a permanecer en casa largas temporadas, así que había terminado convertido en un instrumento hogareño de clase media. En cualquier caso, la idea de que el piano era el instrumento de clase media – en Europa – por excelencia, resulta aceptable porque se ajustaba a sus posibilidades económicas, sus salones y sus gustos.
A fines del s XIX, cuando el perfeccionamiento del piano se consumaba, podían apreciarse las primeras señales de una revolución tecnológica que democratizaría la música hasta ponerla al alcance de toda la sociedad, y que continúa hoy.