Tras estrenarse en un género que no volvió a frecuentar (el del musical, con Ellos y ellas), el gran Joseph L. Mankiewicz fue el primer cineasta en interesarse por una novela de Graham Greene, El americano tranquilo, que le reconducía a un terreno más acorde a las preferencias que había desarrollado hasta entonces, aunque también lo sumía en problemas diversos en relación con la misma obra del autor de El final del affaire.
Editada en Inglaterra en 1955, The Quiet American nació de la experiencia de Greene como agente de espionaje en Sierra Leona y, posteriormente, como corresponsal de guerra en Saigón en la primera mitad de los cincuenta. En la capital vietnamita fue reportero para Le Figaro y The Times, periódicos ambos cuyos responsables se mostraban orgullosos de contar entre sus filas con el autor de novelas y relatos cortos que habían servido de base para numerosas producciones cinematográficas. Anticipándose a la carga controvertida del libro, sobre todo en relación a los sectores estadounidenses más conservadores, Figaro adquirió los derechos para la explotación cinematográfica de The Quiet American a las pocas semanas de publicarse el relato en Norteamérica de la mano de Viking Press. La circunstancia fue similar a la ocurrida con la Lolita de Nabokov, que obtuvo primero autorización para publicarse en Francia antes de su edición cinematográfica americana.
Pero Mankiewicz, al contrario que Kubrick, priorizó la puesta en marcha de El americano tranquilo por encima de cualquier otro proyecto, hasta el punto de que ¡Quiero vivir!, que él iba a dirigir, pasó a manos de Robert Wise. Contaba con guion de su sobrino Don y de Nelson Gidding y se convirtió en un exquisito melodrama gracias a una interpretación magistral de Susan Hayward como alcohólica conducida a la silla eléctrica por un crimen que no cometió. Abordaba, en suma, el asunto del falso culpable, tan vinculado al cine de Hitchcock, a quien Greene vetó cuando quiso hacerse con los derechos de explotación de Nuestro hombre en La Habana.
La disputa de Mankiewicz y Greene a cuenta de A Quiet American tuvo que ver con la “libertad” que el primero se tomó al alterar aspectos de la trama que el inglés consideraba cruciales, y tampoco quedó conforme con un reparto actoral que descabalgó a las dos primeras opciones para los principales papeles masculinos. Parte de los esfuerzos de Figaro se concentraron en la contratación de Laurence Olivier para dar vida al periodista Robert Fowler, mientras que la tentativa de contar con Montgomery Clift como Pyle se frustró a causa de un accidente. Como Olivier, su coetáneo Michael Redgrave, que terminaría encabezando el reparto del filme, había obtenido entre sus créditos una producción inspirada en un relato original de Greene, The Man Within (1947).
Mientras crecía su fama en los escenarios y en el cine, Redgrave entendió que Mankiewicz le ofrecía en esta ocasión una oportunidad de oro dada la complejidad del personaje que había desarrollado a partir de la historia de Greene, y que sufriría drásticas modificaciones en su traslación al celuloide. Pero las objeciones del escritor en el apartado artístico se centraron en Audie Murphy (la opción B tras el accidente de Clift), al que el director eligió persuadido por la idea de que Pyle representaba al héroe americano incapaz de abandonar su caparazón ideológico añejo.
Claude Dauphin y Giorgia Moll, con corta carrera en el cine italiano, se adjudicarían los otros personajes de relieve en El americano tranquilo, cuyo rodaje se inició en CInecittà, complementándose con localizaciones en Saigón. A la glosa del argumento de la novela por Mankiewicz (las investigaciones en torno al cadáver hallado en un río durante la guerra de Indochina), pocos peros hubiera podido poner Greene, pero sí los tuvo cuando acudió a la proyección del filme dirigido y guionizado por Mankiewicz en fechas próximas a su estreno, en febrero de 1958. Para London Times escribió: Los cambios más extremos que he visto de un libro mío eran en The Quiet American; podría pensar que el filme estaba hecho deliberadamente para atacar al libro y al autor. Estoy plenamente convencido de que el libro sobrevivirá pocos años más que la incoherente película del señor Mankiewicz.
Los cambios más extremos que he visto de un libro mío eran en The Quiet American; podría pensar que el filme estaba hecho deliberadamente para atacar al libro y al autor.
Mankiewicz, sin embargo, se mostró taxativo sobre el contenido del relato de Greene: Si usted lee la novela verá un libro sin humor, amargo y de un antiamericanismo bastante absurdo. Da la impresión de que un funcionario idiota del Departamento de Estado rehusó su visado a Greene y que este, por rencor, decidió escribir un libro sobre un americano absolutamente imbécil, salido de Harvard a los veintisiete años, virgen, bebedor de Coca-Cola todo el día e importando materias plásticas en Indochina para hacer bombas. Lo que me interesó leyendo este libro fue ver cómo las emociones de un hombre podían afectar a sus convicciones políticas… La película hablaba de una Tercera Fuerza, era una reflexión sobre el problema. Y el personaje de Claude Dauphin hablaba por mí, particularmente al final…
Si usted lee la novela verá un libro sin humor, amargo y de un antiamericanismo bastante absurdo. Da la impresión de que un funcionario idiota del Departamento de Estado rehusó su visado a Greene y que este, por rencor, decidió escribir un libro sobre un americano absolutamente imbécil…
El desencuentro es evidente, habitualísimo en el ejercicio de adaptaciones de textos que crean conflictos de intereses entre personalidades de fuerte ego, como Mankiewicz y Greene, o como Nabokov y Kubrick, y volvemos a citar Lolita (1962). Acostumbrado a trabajar con textos ajenos, esta vez Mankiewicz fue más lejos de lo habitual, quizá sintiéndose protegido por la productora que él mismo había creado.
En realidad, Greene receló de casi todas las adaptaciones de sus novelas al cine (y no fueron pocas), salvo aquellas en las que entró en juego Carol Reed. El ídolo caído (1948), El tercer hombre (1949), a partir de un guion suyo, después convertido en novela y Nuestro hombre en La Habana (1958) fueron los únicos títulos que consta que dejaron satisfecho al británico. En el otro extremo de la balanza quedó The Quiet American.
Lo que hizo Mankiewicz fue vampirizar el esqueleto argumental de Greene y alterarlo a su conveniencia, incluso con el ánimo de contradecir al autor de la novela, para dar forma a una producción que tenía visos de no alcanzar el éxito de público. Reed seguramente hubiera preservado del texto elementos relativos a la ironía habitual de Greene, aquella que se dirigía por igual hacia norteamericanos e ingleses. Incluso a franceses.
El relato está plagado de diálogos donde aparece un humor cercano a la tradición de novelistas compatriotas de Greene, como Evelyn Waugh o P.D. Wodehouse. No aparecieron en la película de Mankiewicz párrafos como Luego vino el plato fuerte de la noche: una troupe de hombres vestidos de mujer (…). Ahora con vestidos de noche escotados, con joyas falsas y pechos falsos y voces roncas, parecían al menos tan deseables como la mayoría de las mujeres europeas de Saigón.
La adaptación de Mankiewicz se encauzó hacia una dirección muy determinada: construir una historia que sitúa el relato policial en un marco sociopolítico distinto al habitual en el cine negro. De ese relato se nutrían un cuerpo de personajes fácilmente identificables atendiendo a los estereotipos del género: Robert Fowler, un periodista “con pasado” abandonado a sus pequeños placeres y laxo en sus acciones, de un estoicismo que remite a Bogart; el perspicaz inspector Vigot, amante de su oficio; Phuong, bella dama local que juega al amor con dos barajas y Pyle, ese americano tranquilo que hace de la ambivalencia su forma de vida.
La transposición, por tanto, sitúa esta obra en el territorio del noir con un sustrato romántico triangular: dos hombres enfrentados por el amor de una mujer. En las motivaciones de cada uno es donde aflora uno de los rasgos atribuibles al cine de Mankiewicz: la decantación de alguno de sus personajes hacia el cinismo, que alcanzaría su cumbre en Mujeres en Venecia (1967).
Como en El ministerio del miedo de Fritz Lang, basado en otro relato de Greene, la narración se construye a partir de un gran flash-back. Mankiewicz se abona al concepto de devolver a la vida a un muerto, otorgándole un protagonismo del que carece en la novela. De hecho, buscando armar un discurso propio y limpiar su filme de la ironía de Greene, Mankiewicz reparte el peso de la función entre Pyle y Fowler y ambos comparten momentos señalados en el largometraje. El cineasta enfrenta en esos instantes (su encuentro en el Continental, el momento en que Robert sondea a Phuong sobre si lo abandonará por el americano, la noche en la torre de vigilancia…) dos mentalidades en relación con el colonialismo.
Por cuestiones de censura, El americano tranquilo no se distribuyó en su momento en España. Sí cosechó críticas elogiosas en publicaciones como Cahiers du Cinema (la alabaron Godard o Rohmer) y hubo remake, con Michael Caine.