Cine italiano: nuestras diez a no perderse

24/03/2020

Este año hemos recordado el centenario del nacimiento de Fellini y ayer conocimos la muerte de Lucía Bosé, que trabajó para él y también para Antonioni. Por eso y porque este puede ser el mejor momento para recuperar clásicos que quizá postergamos, os proponemos diez maravillas llegadas de Italia:

Cabiria. Giovanni PastroneCABIRIA, NACIDA DEL FUEGO
Nos trasladamos a la antigüedad: Cabiria debe huir de Sicilia junto a su criada, Croessa, tras una erupción del Etna. Es capturada por piratas y vendida en Cartago al sacerdote del templo de Moloch, que tiene intención de sacrificarla, pero Fulvio Axila y su esclavo Maciste la salvan. Junto a este último, Cabiria es de nuevo capturada, ahora por Sofonisba, la hija de Asdrúbal, que la lleva a su palacio.

Posteriormente Sofonisba va a ser casada contra su voluntad con Sifax, enemigo de los romanos. Fulvio libera a Maciste, pero ambos son hechos nuevamente prisioneros cuando Escipión ataca el campamento de Sifax; logran, sin embargo, después la libertad porque el rey nubio entra en la ciudad. Finalmente, el poder de Roma triunfa: Sofonisba toma un veneno para no ser entregada a Escipión y Cabiria y Fulvio terminan amándose.

Esta película dirigida en 1914 por Giovanni Pastrone se anunció como obra de Gabriele D´ Annunzio, pero este escritor solo puso los rótulos. En cualquier caso, se trata de uno de los mejores títulos del cine épico italiano en su etapa muda: en su argumento sobre las guerras púnicas aparece una dorada mitología de la guerra imperial romana y del héroe protector de los débiles.

De metraje igualmente épico (cuatro horas) aúna historia, leyenda, melodrama, guerra, aventuras… y decorados asombrosos, inspirados en arquitecturas eclécticas. También travellings avanzados y una iluminación muy expresiva.

LADRÓN DE BICICLETAS Y EL CINE PURO
Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, cuenta la historia de Antonio, obrero en paro que encuentra empleo pegando carteles de cine en vallas publicitarias. Necesita para ello una bicicleta, que le roban mientras pega un póster de Rita Hayworth. En vano persigue al ladrón y comienza a buscarlo desesperadamente, hasta que tras infinitos periplos lo halla: se trata de Rafael, un joven que niega los hechos.

Llevado por la extrema necesidad, Antonio intenta robar una bicicleta para volver a trabajar, pero es sorprendido y solo la intervención de su hijo logra que no sea detenido y denunciado.

David O´ Selznick se ofreció a financiar la película si Cary Grant interpretaba a Antonio, pero De Sica se negó, prefiriendo actores anónimos, conforme a los postulados del neorrealismo. La acción sucede en solo tres días consecutivos y está plagada de apuntes que aportan densidad argumental: las calles sin asfaltar, las colas del paro, la falta de agua potable… El robo de una simple bicicleta y su búsqueda devienen tragedia a partir de la mirada del hijo de Antonio y De Sica ofrece una visión pesimista de la posguerra en todos los sentidos, particularmente en lo relativo a la solidaridad entre pobres. Por la pureza de su realización, Bazin se refirió a este filme como uno de los primeros ejemplos de cine puro: No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es decir, nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la realidad.

Ladrón de bicicletas. Vittorio de Sica

LA DOLCE VITA, ROMA COMO JUNGLA SENSUAL
En 1960 escandalizó a la prensa italiana por licenciosa, blasfema y desenfadada y Fellini recibió por ella numerosos insultos, cuentan que incluso se le retó en duelo. La Dolce Vita se sumerge en el mundo esplendoroso de las estrellas (y estrellitas) italianas, de sus intelectuales y artistas, y ofrece decadencia y superficialidad en lugar de valores y contenidos. El placer había vencido a la razón y el vicio a la pureza, espíritu que volvería a recoger Sorrentino en La gran belleza.

Un Jesucristo de piedra sobrevuela Roma con los brazos abiertos, transportado en helicóptero al Vaticano. Lo acompaña otro helicóptero, desde donde el reportero Marcello (Mastroianni) y el fotógrafo Paparazzo (Walter Santesso) siguen el vuelo. Ambos forman parte de la jauría de periodistas que rodean a aquellas estrellas de la farándula entre tormentas de flashes: mientras Paparazzo intenta captarlas en sus peores momentos, el encantador Marcello las engatusa y se las lleva por los cafés elegantes de Vía Veneto.

En realidad, Marcello no es un mero observador, sino un miembro más de esa sociedad mundana que vaga por la noche con la hija de un millonario (Anouk Aimée) o con una diva del cine norteamericano (Annita Ekberg). Por momentos recobra, junto al intelectual Steiner (Alain Curry), su vocación de escritor, hasta que la vuelve a perder.

Esta obra fue el gran éxito de Fellini, pese a articularse en episodios que no se unen por medio de un argumento emocionante. El único elemento de unión es el protagonista, Marcello, con el que nos movemos por las noches romanas. Pero La Dolce Vita nos fascina, sobre todo, por sus valores visuales y hoy es ejemplo de vigencia pese a las décadas, al retratar la interdependencia entre medios de comunicación y celebridades. Ya cuestionaba el cineasta si un suceso puede serlo sin la presencia de la prensa.

 

LA AVENTURA Y LAS CONTRADICCIONES
Pedro Almodóvar dijo que cuando vio La aventura de Antonioni se quedó conmocionado: Me sentí igual que Monica Vitti en la película, podía decir como ella: “No sé qué tengo que hacer… Bueno, vamos al club… Creo que tengo una idea… Ya la he olvidado…”.

Su estreno en Cannes no fue fácil; algunas tomas son extensísimas y el comportamiento de los personajes puede parecer extraño; además, el final se comentó con risas burlonas, una reacción aparentemente incoherente frente a la fuerza metafórica de la última imagen: una terraza panorámica al amanecer desde la que vemos el Etna cubierto de nieve y un banco en el que se encuentran, de espaldas, un hombre y una mujer entre dos aguas, entre la extensa naturaleza y la arquitectura de piedra. La estampa simboliza el estado en que se encuentra su relación: se enfrentan a la decisión de seguir juntos o separarse y el desenlace queda abierto.

Ella es Claudia (la citada Monica Vitti), amiga de Anna (Léa Massari). Anna pertenece a una familia rica y sale con Sandro (Gabriele Ferzetti), aunque le ve poco por su trabajo de ingeniero. Juntos viajan a las islas Lipari con otros amigos y, a bordo de su yate, encuentran a un grupo de bohemios típicamente romanos, vanidosos y cínicos.

Durante una escala, Sandro habla de matrimonio, pero Anna no quiere casarse, ya no siente nada por él. Y desaparecerá para el resto de la película. Sandro y Claudia la buscan, por separado y juntos en Sicilia, sin éxito, pero descubren su filiación mutua y acaban convirtiéndose en pareja. Sin embargo, Sandro es infiel con una aspirante a estrella americana y Claudia, herida, se marcha. Él la alcanza en aquella terraza panorámica y juntos lloran; puede que ella por dolor, y él por arrepentimiento o por advertir que es incapaz de amar, pero son suposiciones: en las películas de Antonioni no suele decirse nada abiertamente y el espectador se ve enfrentado a los acontecimientos fílmicos desde la nada, sabiendo muy poco de los personajes y su historia anterior. Parecen actuar por impulsos.

Con La aventura comenzó la trilogía italiana de este director, formada también por La noche y El eclipse, obras que, se considera, reflejan mundos empíricos modernos en plena transformación, las pérdidas de orientación motivadas por la pérdida de los valores tradicionales y por el distanciamiento del ser humano respecto a su entorno natural y social. Antonioni mira aquí al presente de forma tan distanciada como emocional.

 

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA. TRAS TALLAR UN TROZO DE MADERA
Una estación de ferrocarril solitaria. Tres hombres con abrigos largos… Un cuarto de hora dura el principio, increíblemente lento, de Hasta que llegó su hora (1968), que desemboca en una acción relámpago a la que sobrevive solo un hombre herido levemente, el que antes tocaba la armónica (Charles Bronson). Los elementos estilísticos del spaghetti western se concentran en esta toma de contacto, formando una singular composición de tensión dramática: los primeros planos de los rostros, que trasladan a la pantalla cada poro; contrapicados distorsionadores y el cambio a vistas panorámicas del vasto paisaje vacío, escasos diálogos y la dilatación del tiempo antes del duelo decisivo.

Armónica quiere vengar la muerte de su hermano y necesita de las dos horas y media que dura este filme de Sergio Leone para encontrarse con Frank, el que envió unos cuantos hombres a buscarlo a la estación. Y es que Frank tenía otras cosas que hacer: borrar del mapa a una familia de colonos indefensos.

Suponemos que en Estados Unidos el público debió espantarse al contemplar por fin el rostro del asesino Frank: antes de este papel, Henry Fonda siempre era el bueno, aquí deviene malo insondable. Y es que este no es un clásico filme del Oeste, sino su inversión: aquí no hay héroes gloriosos con móviles honestos, sino sangre y dinero sucio. Además de una venganza, narra la historia de la construcción de la historia del ferrocarril y la supresión de los viejos pistoleros. Frank es la mano derecha de un empresario achacoso que sueña con alcanzar el Pacífico con su ferrocarril y quiere eliminar cualquier obstáculo que entorpezca su proyecto.

Hasta que llegó su hora es un filme perfecto en varios sentidos: en su reparto, en la construcción de la tensión dramática y en la configuración de las imágenes. Mediante la disposición artística de cada toma, el zoom, la cámara lenta en los flash-backs y los complicados movimientos de cámara, la película parece casi un experimento formal.

 

MUERTE EN VENECIA, TU MÚSICA NACE MUERTA
Venecia a principios del siglo XX. Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), un compositor alemán, visita la ciudad para recuperarse de una crisis nerviosa. Se hospeda en un hotel junto al mar, donde también reside una noble polaca (Silvia Mangano), con sus hijos, entre ellos Tadzio (Björn Andresen), un adolescente pálido y delicado que llama la atención del músico, después despierta en él una admiración apasionada y luego la obsesión. Lo persigue ignorando la amenaza del cólera, que se propaga por la ciudad, hasta que enferma y muere.

Pocos filmes inspirados en clásicos de la literatura logran superar la sombra del libro: este de Visconti es uno, y lo logró en parte gracias a la introducción de cambios notorios sobre la novela de Thomas Mann que le permitieron mostrar con más claridad su visión del argumento.

Hay que recordar que Visconti, además de filmar, puso en escena óperas, talento que fluye en sus películas: la importancia del aspecto musical en Muerte en Venecia (1970) se reconoce, solo para empezar, en el hecho de que el italiano convierte en compositor al escritor de la novela, para el que, eso sí, Mann se inspiró en Mahler.

Justamente la música de Mahler está cargada de significado en la película. Sirve de fondo a los créditos iniciales y se utiliza constantemente a lo largo de su trama, con su gravedad elegiaca. Además, impera en el filme una paz extraña que refuerza el rol de la melodía dosificada: se habla muy poco, no hay voz de narrador y tampoco monólogos interiores.

Cuando Aschenbach reconoce su deseo por Tadzio, ya es demasiado tarde. Es un hombre envejecido con un cuerpo caduco. Visconti muestra con ironía amarga su intento por recuperar la juventud en la peluquería. Finalmente, lo encontramos extenuado en una tumbona de playa, goteándole los cabellos teñidos por el rostro cubierto de sudor. Entonces ve al joven de pie junto a la orilla que le hace señas desde lejos, como un mensajero de la muerte.

NOVECENTO, UN FRESCO
Novecento (1975), de Bertolucci, es película muy militante, alineada con las tesis del Partido Comunista Italiano: propone un recorrido por la primera mitad del siglo XX, presentándolo como la historia de la lucha de la clase obrera contra la decadencia de la burguesía agraria y el fascismo.

Pero el cineasta recibió acusaciones de haberse vendido en su rodaje al capital, de ellas se defendió diciendo que las películas dedicadas a una élite, aunque sea la preservadora del máximo purismo de izquierdas, son injustas e inoperantes. Hay que hacer grandes filmes, de gran divulgación, para vencer al enemigo en su propio terreno y envenenar su casa con la razón.

Los simbolismos presentes en la trama acentúan la dimensión política y sociológica de esta película: el más elemental es la metáfora de las dos familias protagonistas como representantes de dos clases sociales vecinas, pero en lucha. Sus diferencias materiales determinan las relaciones afectivas y otro símbolo lo encontramos en las cuatro estaciones, que representan la juventud del movimiento obrero (verano), la ascensión del fascismo y la decadencia de la burguesía rural (otoño), el triunfo de dicho fascismo (invierno) y su ocaso y la esperanza (primavera).

Pese a los maniqueísmos, se trata de un fresco representativo de una visión y un momento históricos, con imágenes de gran fuerza destinadas a alcanzar la comprensión de un público amplio.

 

UNA JORNADA PARTICULAR, EL DÍA DEL DESFILE
Mastroianni y Sofía Loren trabajaron juntos en varias ocasiones, pero quizá nunca desprendieran tanta química y misterio como en Una jornada particular (1977), de Ettore Scola: ella, madre de familia numerosa y esposa de hombre vulgar que se queda sola cuando su prole acude a un desfile fascista; él, discreto vecino homosexual que prefirió quedarse en casa. Inicialmente distantes, entre ellos nace una relación inesperada que rompe su monotonía, una amistad conmovedora: delinear su proceso fue el gran talento de Scola.

CINEMA PARADISO O LA NOSTALGIA
Es difícil no recordar con más que cariño el gran homenaje al cine de Giuseppe Tornatore: la historia de Salvatore, el hombre que no quería volver al pueblo italiano donde nació, Giancaldo, por el miedo que le daban sus propios recuerdos. Cinema Paradiso (1988) fracasó entonces en taquilla, pero un reguero de premios y su retrato de amores tiernos y desventurados y de despedidas y su evocación del tiempo de las sesiones dobles y del celuloide inflamable la han convertido en un clásico.

YO SOY EL AMOR, POR ENCIMA DEL SUELO
Por este filme, sobre todo por este (2009), Luca Guadagnino fue considerado heredero de Visconti y Antonioni. El responsable de Cegados por el sol o Call me by your name nos presenta a la familia burguesa de los Recchi, sumidos en el lujo de su vivienda milanesa y en la frialdad de sus relaciones. Aporta algo de fogosidad su cocinero, Antonio, que lleva a sus platos emociones que ellos no experimentan. Ni él ni la esposa rusa de Eduardo Tancredi, el patriarca, encajan en estas atmósferas y entre ellos nacerán sentimientos que los trasladan, a ellos y al espectador, a lugares muy lejanos.

En paralelo, y con ecos evidentes al Gatopardo de Visconti, valores e imperio textil caerán merced a la desunión familiar y a la libertad por la que optan los hijos de Tancredi.

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