Nació en los últimos compases del siglo XIX y murió en el ecuador del XX, así que Fernand Léger conoció una época en la que los avances técnicos galopantes marcaron guerras crueles y también el desarrollo urbano. El artista francés fue muy pronto consciente de esos cambios, de la rapidez convulsa que implicaba la vida moderna en la ciudad, y terminaría adoptando como desafío propio el alumbramiento de un lenguaje artístico que respondiera a ese contexto desde la armonía y la belleza.
Se asentó en 1900 en París y no tardaría en quedar impresionado por los innumerables estímulos que la capital francesa ofrecía en el cambio de siglo: luces, máquinas, reclamos visuales, publicidad, sonidos y letras vibrantes. También, por supuesto, se imbuyó en su esfera artística: procedente de la tradición impresionista, conoció su bohemia, visitó academias, museos y Salones y cafés cosmopolitas. Su formación la inició en 1903 en la Escuela de Artes Decorativas y, cinco años después, se instaló en la residencia de artistas “La Ruche”, que atrajo a pintores de todo el mundo gracias a sus alquileres baratos, entre ellos Lipchitz, Soutine o Modigliani, con quienes Léger se relacionó.
París ejercería sobre él tanta fascinación como aturdimiento; encontró allí lo que calificó como una invasión polícroma: El color lo invade todo, como una marea. Absorbe las paredes, las carreteras… Abrimos la ventana y una fracción de publicidad chillona entra como una flecha. Locura de color y de ruido… Ya es hora de que empecemos a protegernos.
Encontró Léger un camino válido para alcanzar esa protección en el cubismo, el primer marco de sus búsquedas de un nuevo lenguaje pictórico, adaptado a un tiempo también nuevo; nunca creyó en el artista como creador sumido en un mundo íntimo u onírico, sino que enfatizó las posibilidades de convivencia entre personas y máquinas. En su producción las figuras humanas habitan en formas geométricas, dialogan líneas y colores, está muy presente la arquitectura… El maquinismo propio de las primeras décadas del siglo pasado queda humanizado, mientras que la imaginería propiamente humana se dinamizó.
Rechazando el academicismo y la oficialidad, fundamentalmente por considerarlos propios de otra época, plasmó visiones urbanas serenas y estructuradas en las que tenía cabida la belleza, incluso como centro de una devoción que sustituía a la religiosa cuando la fe dejó de cubrir ciertos vacíos. Habló de un idealismo concreto, objetivo, que reemplazara con ventaja las viejas religiones, cuya razón de ser no era más que adormecer al pueblo con el opio de una vida futura y engañosa que nada prueba que exista. A partir de ahora vamos a vivir en plena luz, en la claridad, en la desnudez. Hay en ello un manantial de gozo perfectamente nuevo que es nuestro porvenir.
Sus trabajos, por tanto, están estrechamente ligados, comprometidos, con su tiempo y su lugar y ese compromiso lo revisa ahora la Fundación Canal en la muestra “Fernand Léger. La búsqueda de un nuevo orden”, comisariada por Lola Durán y organizada en colaboración con The Art Company. Consta de casi ochenta grabados pertenecientes a tres series (Du cubisme, Les Illuminations y Cirque) y de la proyección de su obra cumbre del cine experimental: Ballet mécanique, que elaboró en 1924 junto a Dudley Murphy y Man Ray.
La serie más temprana es Du Cubisme (1912-1947) y en ella vertebró una iconografía y un lenguaje originales basados en el uso de formas y colores que se convertirían en fácilmente identificables. Partiendo del impresionismo en el que dio sus primeros pasos, pero alejándose de sus postulados técnicos (Teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos encerraba en una técnica de pulverización coloreada que conducía a un callejón sin salida), encontró nuevas posibilidades acordes al espíritu de su tiempo en Cézanne, en cuya obra profundizó en la antología que le brindó el Salón de Otoño en 1907.
A partir de su pintura estudió Léger la representación de volúmenes y las posibilidades de reconstrucción de la realidad a través de formas geométricas y líneas; el paso siguiente fue su adhesión a la distorsión y reorganización cubista de lo real. La vanguardia alumbrada por Picasso y Braque respondía profundamente a sus intereses de adoptar un lenguaje moderno: junto a Gleizes, Metzinger, Derain, los hermanos Duchamp, Robert y Sonia Delaunay constituyó el llamado grupo de Puteaux, que trató de hacer suya una mayor libertad expresiva frente a los cánones del cubismo analítico.
El título que da nombre a esa serie procede del primer manifiesto del movimiento, obra de Gleizes y Metzinger publicada en 1912 en París: sus autores reflexionaban sobre esta corriente desde el punto de vista del artista y no del teórico y la consideraban la revolución pictórica más importante desde el Renacimiento. El lienzo dejaba ya de ser espejo más o menos fidedigno de lo real para devenir su traducción intelectual.
En la reedición de 1947 ese texto se acompañaba de once estampas (seis aguafuertes, dos aguatintas y tres puntas secas) de Léger, Picasso, Jacques Villon, Francis Picabia, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizes, Marcel Duchamp, André Derain y Georges Braque. Aunque se elaboraron en los veinte, no se estamparon y publicaron hasta aquel momento.
Les Illuminations se data con posterioridad (1949), pero nos retrotrae al fuerte impacto que la Gran Guerra tuvo en Léger, que hubo de participar en ella como zapador. En esta serie reflexiona sobre nuestra relación con la tecnología introduciendo elementos propios de las máquinas en diálogo con el rostro humano; el anterior dinamismo se transforma en estatismo: Tenía necesidad de descanso, de respirar un poco. Después del dinamismo del periodo mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; ésta se ha desarrollado más tarde, lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática. Sus colores también evolucionaron de la brillantez a la amabilidad.
Cirque (1950), por su parte, es un ejemplo de su cultivo de temas populares a su regreso a Francia tras exiliarse en la II Guerra Mundial. Concibió este espectáculo como una sucesión de formas redondas y movimiento que suponía una vía de escape a la rigidez (geométrica) de la vida cotidiana: Id al circo. No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción, proclamó.
En el fondo, el mundo bajo la carpa lo fascinó desde niño y durante toda su carrera representó acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos en movimiento frenético; en este trabajo en concreto, simplificando las formas y desligando el color de las figuras.
Por último nos espera en la Fundación Canal, como decíamos, su Ballet mécanique, que sucedió a sus colaboraciones con los ballets suecos de Rolf de Maré y Jean Borlin. En aquellos veinte, su creatividad se expandía en muchas direcciones: formó parte de la UAM (Unión de Artistas Modernos), reclamando una nueva forma de vida, mejor y universal junto a Le Corbusier, Josep Lluís Sert o Alvar Aalto, y participó en el CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), que abogó por la renovación de esta disciplina.
Por su capacidad para llegar a un público amplio, rindió también culto al cine: El cine es joven, moderno libre y sin tradiciones. Aquí radica su fuerza. Se extiende a todas las esquinas del barrio, como los chiquillos, como las tabernas. Está en la calle, con la vida, en mangas de camisa.
Ese era el propósito que quiso para su arte: le interesó lo grande y lo pequeño, lo esencial y lo necesario.
“Léger. La búsqueda de un nuevo orden”
FUNDACIÓN CANAL. CANAL DE ISABEL II
c/ Mateo Inurria, 2
Madrid
Del 29 de abril al 5 de septiembre de 2021
