Yves Klein comenzó a utilizar esponjas naturales para sus trabajos hacia 1956, antes de decidirse a aplicar la pintura con rodillo. Las compró a un amigo suyo, vendedor especializado en artículos artísticos; pronto percibió la belleza de una de ellas empapada por completo en pintura azul y optó por utilizarla directamente sobre el lienzo como soporte mismo del pigmento: La extraordinaria capacidad de la esponja para absorber todo líquido me ha fascinado, afirmó en 1957. Al año siguiente descubriría, junto a su buen amigo Tinguely, cómo prepararlas con poliéster, requisito técnico para elaborar con ellas un gran mural.
Pensaba Klein que la esponja, como elemento natural y empapada en la pintura azul de su IKB, podía ser ejemplar para alcanzar la “impregnación de sensibilidad pictórica”, ya que, según las leyes de la naturaleza, está predestinada a retener un elemento que la roce. En sus primeras exposiciones en París y Londres mostró una gran escultura con una esponja azul montada sobre un pedestal a modo de árbol o como un busto; el objeto podía interpretarse entonces como un retrato del espectador, testigo del estado en que los niveles espirituales del público confluyen y se mezclan.
Como fenómeno natural, la esponja simboliza el paso fluido de una fase a otra en los ritmos alternos de la naturaleza, como la inspiración y la expiración o la transición de la vigilia al sueño profundo, ese en el que podemos sumergirnos, quizá, en saberes primigenios e intemporales. De hecho, su gran relieve de esponjas RE 16 (1960) lleva por título Do, Do, Do, cantinela con la que se acuna en Francia a los niños, y Klein manifestó anhelar la vuelta a una vida en la que el hombre pensante no fuera ya el centro del universo, sino que el universo superior aunara a los hombres en su seno. En su juventud se dejó inspirar por los rosacruces, en cuyas doctrinas se entiende la esponja como posible expresión plástica de la abundancia oceánica de los mundos espirituales; también en el marco de las ciencias naturales este elemento, como materia orgánica, documenta un proceso en el que un resto o residuo aislado de un producto natural puede absorber fuentes rebosantes.
En los relieves de Klein, el lecho orgánico aparece estructurado con numerosas esponjas en capas superpuestas; recuerdan el fondo primitivo del mar o lejanos paisajes planetarios. El azul monocromo de las esponjas impregnadas fluye con gran quietud en el espacio creando un campo de acción cromático persistente y de carga atmosférica. Si se contemplan mucho tiempo, podría alcanzarse una especie de trance que muchos artistas, y también científicos, describen como fuente de inspiración.
A finales de los cincuenta, fue invitado Klein a participar en la construcción del teatro de la ópera en Gelsenkirchen; la música, el teatro y la obra de arte total supusieron para él grandes impulsos entonces y por primera vez planeó gigantescos relieves de esponjas, de dimensiones inusitadas. En el fondo, la esponja también puede entenderse como símbolo de la manera de aprender de este autor: una constante absorción de posibilidades que personalizaba, sin excluir ninguna época y atendiendo también a los idiomas y la música.
Es interesante que, como maestro elegido para la decoración interior de ese espacio, no buscara modelos en la arquitectura contemporánea sino que recordara la conmoción que experimentó la primera vez que vio los frescos de la basílica de San Francisco de Asís y el azul intenso de Giotto (de él aprendió que lo azul del azul no tiene dimensiones). Se sabe que, en la preparación del proyecto de Gelsenkirchen, viajó varias veces a Italia, tratando de generar la sugestión de sumergirse en un espacio que es más amplio que lo infinito. El azul es lo invisible que se está haciendo visible.
La inauguración del teatro, en 1959, se convirtió en el triunfo oficial de la monocromía: el espacio del hall, abierto y de dos pisos, estaba definido por el azul de Klein a través de dos gigantescos relieves, dos relieves de esponjas en capas situados al lado y otros dos en el ropero. Ese mismo año, expuso en la Galerie Iris Clert una serie de bajorrelieves en un bosque de esponjas; desde entonces a este tipo de obras, también a sus esculturas, se les ha adjudicado un valor equiparable al de las monocronías. Más tarde las realizaría también en rojo y oro.
Yves Klein: El azul es lo invisible que se está haciendo visible.
Por aquella misma época concibió la idea de una Escultura aero-magnética, también a base de esponjas, que flotaría libremente sobre un pedestal a partir de planos para la conquista artística del espacio aéreo, en línea con el aprovechamiento del potencial energético del espacio atmosférico para el arte del que también se ocupaban creadores presentados por Iris Clert como Jesús Rafael Soto, Lucio Fontana, y más tarde el grupo Zero.
En el arquitecto Werner Ruhnau encontró un compañero para desarrollar sus ideas de una arquitectura aérea y una climatización de la tierra: quería hacer realidad, artística y técnicamente, su antiguo sueño de la fusión del hombre con el cosmos y la primera etapa en el camino fue la elaboración de diversos estudios para una arquitectura de aire, agua y fuego. Asimismo plantearían ambos, junto a varios amigos, el plan de diseñar una escuela de la sensibilidad, en relación directa con las nociones de la arquitectura aérea. Utópicamente, transformaría la convivencia de determinadas zonas de la tierra de modo que el hombre, liberado de lastres inútiles, pudiera vivir en un estado paradisiaco; soñaba con una atmósfera sin muros de separación, similar a un jardín mediterráneo en el que los elementos naturales convivieran integrados (pero primero había que educar a la sociedad para este tipo de vida, para desear alcanzar cualidades espirituales más elevadas y no mayor número de bienes).
En París también surgió, de forma espontánea, una estrecha colaboración con Tinguely, quien desde 1953 había realizado relieves cinéticos de tracción electromecánica. En algunos de sus proyectos conjuntos, el suizo se hacía cargo de la construcción del espacio mediante la estática de la velocidad y Klein de la disolución del color mediante la vibración producida mecánicamente. Buscaban apropiarse del “gran espacio de la sensibilidad, la atmósfera pura, la vivencia del espacio en el que no hay nada material”.
Vital resultó la conferencia que pronunció en la Sorbona, en junio del mismo año clave de 1959, sobre La evolución del arte hacia lo inmaterial: Todo parte de la caligrafía a condición de que se supere…
