Fue en una calle estrecha de las afueras de París, en 1960: Harry Shunk fotografió a Yves Klein arrojándose (figuradamente) al vacío en la Rue Gentil-Bernard de Fontenay-aux-Roses, para un proyecto que el artista llamó El hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja al vacío, y con el que pretendía escenificar un autorretrato de su universo artístico. De paso, convirtió la imagen en un icono del siglo XX.
Tres años antes se había lanzado al espacio el Sputnik, el primer satélite puesto en órbita; con él, la astronáutica parecía invalidar las leyes físicas y el destino impepinable del hombre de ser más pesado que el aire. Ante aquel acontecimiento, la inspiración artística de Klein para la representación de un hombre volando en el espacio, un año antes de que se enviara a la luna la primera nave espacial tripulada, adquiere un sentido pictórico nuevo; el montaje fotográfico de El hombre en el espacio activaba a la vez la memoria natural del antiguo sueño de volar y además respondía al espíritu de su tiempo, a las posibilidades de futuro de un arte por venir.
El pretexto formal de la publicación de esta imagen en el periódico Dimanche fue la invitación oficial de Jacques Poliéri a Klein para que participase en una acción en la Puerta de Versalles, en el marco del tercer festival parisino de arte vanguardista en el Palais des Expositions. Klein aprovechó intuitivamente la situación para impresionar al público con la publicación de un periódico sobre el tema Teatro del vacío y para imprimir, de forma casi imperceptible, de pasada, su retrato inusitado en la portada de un periódico dominical que había creado adrede para presentar sus ideas espontáneas para el teatro como si fueran informaciones de actualidad.
Empleando el mismo formato que la edición dominical de France-Soir, publicó un único número para el 27 de noviembre de 1960, describiendo en él sus escenarios teatrales hasta entonces sin publicar. Con la ayuda de amigos, lo distribuyó y vendió en los quioscos de París.
El hombre en el espacio activaba a la vez la memoria natural del antiguo sueño de volar y además respondía al espíritu de su tiempo, a las posibilidades de futuro de un arte por venir
Hay que pensar más sobre esto: incluso a día de hoy, cuando la información se transmite a alta velocidad, sigue siendo apreciable el talento inventivo de este artista en relación a los medios de comunicación. El hecho de que hace cincuenta años Klein conquistara un nuevo terreno para el arte de la pura imaginación mediante un autorretrato publicado en los medios explica la importancia mundial y actual de este Salto en el vacío. Kosuth lo elogió como fundador del arte conceptual, y Fluxus, el happening, la performance o el body art remiten a él.
Un año antes de saltar al vacío, en 1959, había ya formulado el credo que lo explica: He tomado conciencia de aquello que llamo la sensibilidad pictórica, que existe más allá de nosotros y pertenece todavía a nuestra esfera. Nosotros no detentamos ningún derecho de posesión sobre la vida misma. Solamente mediante nuestra toma de posesión de la sensibilidad podemos adquirir la vida. La sensibilidad que nos permite perseguir la vida al nivel de sus manifestaciones materiales de base, en los cambios y el trueque que son el universo del espacio, de la totalidad inmensa de la naturaleza. ¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad! Transportados por la imaginación tocamos la vida, esa misma vida que es el arte absoluto en sí mismo.
Hasta aquel año, Klein se había ganado la vida como maestro de judo (se dice que sus compañeros en el ejercicio de esta disciplina fueron los que lo sostuvieron en este salto al vacío antes de caer); seguramente influyó en su idea de la impronta corporal su entrenamiento en el judo en caída libre, pues el cuerpo al caer sobre el tatami siempre deja huellas visibles.
Ya el 27 de junio de 1958, hizo Yves el primer experimento de este tipo en la casa de Robert Godet, que también era maestro de judo: hizo rodar a una modelo desnuda y embadurnada de pintura azul sobre un papel extendido en el suelo.
Aunque para Klein esta propuesta no era completa por no tratarse de “arte consciente”, la idea de pintar con “pinceles vivientes” ya no le abandonaría y presentó por primera vez sus ideas, en febrero del 59, en presencia de Pierre Restany, Rotraut y el historiador del arte Udo Kultermann: la modelo Jacqueline se desnudó a una seña del artista, Rotraut la embadurnó en pigmento azul y, siguiendo las indicaciones de Yves, imprimió su cuerpo cinco veces sobre un papel colgado en la pared.
Fue Restany quien, espontáneamente, exclamó: ¡Estas son las antropometrías de la Época Azul!, y así nació el título de estas obras. Las formas del cuerpo femenino se habían reducido a la dimensión esencial del tronco como símbolo antropométrico, de la energía vital.
Las Antropometrías llegaron en marzo de 1960 a la Galerie Internationale d´ Art Contemporain del conde Arquian y causaron sensación. El aire distinguido de las salas de la calle Saint-Honoré se adaptaba bien, por el contraste, a este proyecto arriesgado: representar ante un público escogido una situación solemne con un programa inusual del que formaban parte modelos desnudas y una orquesta de veinte solistas. Al proceso, que duró cuarenta minutos y se acompañó por la llamada Sinfonía monótona, siguió un animado debate sobre la función del mito y el ritual en el arte.
Aquella presentación antecedió a medio centenar de antropometrías sobre papel y unas treinta sobre seda. La morfología de cada una dependía de la anatomía, expresividad y talento de cada modelo: las hay estáticas y dinámicas, positivas o negativas (en estas últimas, la pintura se pulverizó alrededor de las modelos con una pistola, dejando las formas de los cuerpos en blanco). Se trata siempre de huellas, pero en estas obras se elimina la intervención directa de la mano del artista y las impresiones se llevan a cabo en un ritual privado o público, según instrucciones precisas.
La ingravidez resultó un asunto central en estas Antropometrías, también en 1961, después del Salto al vacío. Sobre todo en los grandes formatos.
Es un tema que hace alusión a las pinturas rupestres, remiten al deseo de una especie de regreso al Edén. Cuando las fotografías de Hiroshima aún conmocionaban al mundo, Klein y otros artistas decidieron que ya no era posible dedicarse a las cuestiones planteadas por la tradición artística, sino que había que afrontar el futuro; defendieron un salto utópico hacia donde aún se pudiera respirar libertad.
Las antropometrías significaban para él una energía vital, real y portadora de vida, no una vuelta a la figuración. Por eso solo podrían configurarse por individuos reales en el acuerdo común de un ritual, sin contacto personal o directo, en un trabajo creativo conjunto.
Si contemplamos Personas echándose a volar (1961), apreciamos cómo, sin la base visible de un soporte material, las improntas corporales parecen levitar. Atendiendo a la tradición iconográfica, podría tratarse de representaciones angelicales, pero Salto en el Vacío y antropometrías como esta ilustran hasta nuestros días la posibilidad de imaginarnos una autosublimación armónica, el saber y el sentido profundo en torno al antiguo sueño alquimista de la ingravidez universal. Klein llegó a vaticinar esto: Nos convertiremos en seres aéreos, conoceremos la fuerza de atracción hacia lo alto, hacia el espacio, hacia la nada y el todo a la vez… Entonces nosotros, los humanos, habremos adquirido el derecho a evolucionar en plena libertad, sin ningún tipo de trabas físicas o espirituales.
Existe un lienzo de seis metros de largo, ANT SU 11, realizado en noviembre de 1960, con la impresión de los cuerpos de un grupo de artistas unidos por la misma opinión que se presentaron al público como Nuevos Realistas. La impresión de una idea flotando libremente en el espacio, colgada de la Puerta de Versalles, resultó tan provocadora que alguien desgarró un trozo de una esquina inferior con las firmas de los creadores. Desde entonces, la pieza ha entrado en la historia con el título de ¡El atentado!
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