Juan de Valdés Leal fue coétaneo casi absoluto de Murillo (nacieron con un lustro de diferencia y fallecieron en un margen de ocho años, en ambos casos en Sevilla), pero la personalidad tanto artística como humana de ambos fue, parece, bien diferente. A Valdés se le atribuye un temperamento nervioso y violento, ambos chocarían en diversas ocasiones en la Academia, y se encuentra también muy lejos su sentido de la medida y su afán por alcanzar una belleza basada en la gracia.
Valdés Leal se dejaría seducir por la búsqueda de movimiento presente en las pinceladas de Lucas Jordán, llevándolo en su caso a extremos marcados: ansiaba más la expresión que la citada belleza y sus modelos eran, a menudo, lo contrario a apuestos, complaciéndose ocasionalmente en lo macabro y lo repugnante, meta no ajena al realismo barroco. Se le ha considerado un autor muy desigual: artífice de algunas de las mejores obras de la pintura española en el siglo XVII, otras perjudicaron su prestigio por su dibujo a veces descuidado: manejó el color con mucha soltura y, en su edad madura, alcanzó una técnica muy deshecha, no lejana en realidad a la cultivada en Madrid por Herrera el Mozo y Francisco Rizi.
Tras pasar su juventud en Córdoba, dejándose influir por Antonio del Castillo, se trasladó de nuevo a Sevilla cuando se encontraba en la mitad de su treintena y allí transcurrió el resto de su vida.
Su producción se inicia con el San Andrés (1649) del templo de San Francisco de Córdoba, obra de tono grandioso, monumental y que ofrece buen dibujo, en el que se aprecian los ecos del estilo disciplinado del citado Castillo. Por su tono grave, podemos decir que responde al gusto de la primera mitad de su siglo.
Allí también llevó a cabo las pinturas de Santa Clara de Carmona (1653) y el retablo mayor del Carmen de la propia Córdoba. Las primeras las efectuó en la estela de las composiciones del mismo asunto de Murillo, siendo el lienzo más valioso de esa serie, por su movimiento desenfrenado, el de La retirada de los sarracenos (Moros derrotados huyendo del convento), hoy en el Ayuntamiento sevillano; en el Carmen son también la violencia arrebatada y el dinamismo corporal los que inspiran la tela central de Elías en el carro de fuego.
Ya de regreso a Sevilla, el primer gran ciclo que desarrolló fue el del Monasterio de San Jerónimo: en las historias de las Tentaciones y de la Flagelación de este mismo santo, a la vez que incide en su amor por el movimiento intenso y las actitudes violentas de las figuras, hace patente en los rostros de las diablesas que intentan seducirlo su despreocupación por la captación de la belleza femenina. En la misma serie, destacan los lienzos dedicados a miembros ilustres de la orden jerónima: unos en actitud reposada, como Fray H. Yáñez; otros, luchando con el pecado hecho monstruo, como Fray Juan de Segovia, y casi todos exhibiendo nerviosismo, quizá reflejo del que padecía el propio pintor.
En los mismos años que Murillo, fue llamado a pintar para la iglesia de la Caridad. Su fundador, Miguel de Mañara, despreciaba las glorias y posesiones terrenales y, en su breve Discurso de la Verdad, explicaba con palabras crudamente realistas lo que para él eran las galas mundanas, recurriendo no al célebre autor de Inmaculadas, sino a Valdés Leal a la hora de dar imagen plástica a ese pesimismo amargo. Puede que identificándose con el tema, como amigo de extremos, produjo obras esenciales de nuestro barroco: los Jeroglíficos de nuestras postrimerías. En uno de ellos representa el esqueleto de la muerte avanzando hacia el espectador, apoyando un pie en el mundo, con el ataúd bajo el brazo y la guadaña en una mano, mientras con la otra apaga la luz de nuestra vida, que se diluye en un abrir y cerrar de ojos, In ictu oculi, como se lee alrededor de la luz del cirio.
Las coronas, los cetros, las mitras, los báculos y armas por los que lucha nuestra vanidad aparecen en primer plano, en desorden revuelto, mientras que en el otro lienzo, que acaba como el anterior en medio punto, nos enseña Valdés una cripta donde se pudren en sus féretros abiertos un obispo y un caballero de Calatrava. Inmundos insectos recorren sus sedas ricas y, al fondo, se pierden en la sombra los huesos y calaveras que los precedieron. Además, una mano llagada sostiene la balanza en que se equilibran los símbolos de los vicios y las virtudes, mientras el búho de la sabiduría contempla la escena macabra del modo en que terminan los deseos y ambiciones del mundo. De hecho, en un rótulo en primer término leemos Finis gloriae mundi.
La inspiración de estas dos telas, extraordinarias, tiene desde luego que ver con Mañara, que en el Discurso de la Verdad que mencionábamos decía: Mira una bóveda, entra en ella con la consideración y ponte a mirar tus padres o tu mujer, si la has perdido, o los amigos que conocías; mira qué silencio. No se oye ruido; solo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe… ¿Y la mitra y la corona? También acá las dejaron.
Sin embargo, en contacto con Mañara se encontraba también Murillo, que representó con un tono y unas formas muy distintos a los leprosos en Santa Isabel. Las postrimerías no son solo, por lo tanto, dos pinturas excelentemente culminadas, sino también el testimonio de la capacidad creadora de Valdés, que llevó a cabo asimismo un retrato de Mañara ante su mesa.
Junto a esas grandes empresas, elaboró obras independientes, entre ellas representaciones marianas como la Virgen de los Plateros, relacionada con la Inmaculada con Fray Juan de Quirós de Murillo y conservada en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, y la Concepción y la Asunción (Museo de Bellas Artes de Sevilla), donde agudizó su querencia por el movimiento y su soltura técnica.
BIBLIOGRAFÍA
Diego Angulo Iñíguez. Historia del Arte II. E.I.S.A., 1962
VALDES LEAL. 1622-1690. Consejería de Cultura de Andalucía, 2022