Nació en Venecia a finales de 1518 o principios de 1519, murió en 1594, según sabemos por su testamento, y en su ciudad natal se encuentran sus grandes obras. De hecho, parece que Tintoretto solo viajó en contadas ocasiones a lugares muy cercanos, sin que podamos decir por ello que era un pintor provinciano: conoció las innovaciones pictóricas de su tiempo y su evolución. También contó con amplios conocimientos sobre otras escuelas pictóricas italianas, como la toscana y la romana.
Su nombre era Jacopo Robusti, apodo este dado a su padre y a su tío por su fortaleza en confrontaciones bélicas, pero lo conocemos como Tintoretto por el oficio tintorero justamente de su padre. Se inició el artista en la pintura con veinte años y en 1539 ya contaba con un taller en San Cassiano; en 1553 contraería matrimonio con una mujer llamada Faustina y tendría siete hijos. Los dos primeros, Marieta y Domenico, ayudaron en el taller familiar.
Trabajó Tintoretto un breve tiempo en el taller de Tiziano, cuando era el más importante de Venecia; se desconoce por qué lo abandonó, según Vasari por su carácter fuerte y, según otras fuentes, fue el maestro quien le invitó a hacerlo, observando un talento que podría hacerle sombra.
Pudo apreciar de forma directa la producción de muchos pintores que le interesaban y también estudió escultura, antigua y contemporánea a él (Lombardo, Sansovino…) que le influiría en sus formas de componer. Estuvo abierto, como decíamos, a las novedades de Roma y admiró a Miguel Ángel, cuyos diseños, calcos y grabados pudo contemplar. Sus fuentes son muy diversas: se interesó por la obra de Bonifacio de Pitati, las composiciones de Veronés y las de Pordenone, que trabajó en Venecia en 1528-1538, así como por la pintura de Parmigianino, tamizada a través de los Salviati en sus imágenes elegantes y sus elementos decorativos.
Sus primeras obras son importantes sobre todo por servirle como experimentación para las posteriores, más complejas; en la carrera de Tintoretto destaca su rapidez evolutiva. En la década de los cuarenta llevó a cabo catorce tablas octogonales para el techo de madera del Palacio veneciano del conde Pisani. Su temática es mitológica, tomada de la Metamorfosis de Ovidio, y su uso del color, vivo, escapa al de la pintura tradicional. Perspectiva y escorzos son marcados, y lógicos en este caso por la disposición de las piezas en un techo.
En las figuras de Pirra y Deucalión vemos que parecen llevar un armazón: se debe a que las pintó primero desnudas para vestirlas después. Diluyó mucho la pintura en aceite, lo que permitió que, con el paso de las décadas, se traslucieran sus cuerpos.
En 1543-1544, trabajó Tintoretto en obras de pequeño formato para cassoni, cabeceros, frontales de armario, estuches de instrumentos musicales… En ellos experimentó nuevamente con composiciones y perspectivas, y pintó de forma rápida. En el Banquete de Baldassare, en el Kunsthistorisches Museum vienés, algunas figuras parecen casi inacabadas, rasgo habitual en él que le valió tantos elogios como críticas feroces.
La composición espacial es de enorme profundidad, espacialidad que se hace diáfana en una tabla pequeña mediante el suelo, con marcadas líneas de perspectiva y columnas: escenografías que manifiestan su gusto por la arquitectura clásica.
En La conversión de San Pablo (1544), en la National Gallery de Washington, puso en práctica sus avances anteriores. Pintó muchas obras con este mismo tema, una de ellas comprada por Velázquez. La composición a la que nos referimos es compleja, con muchos personajes. El caballo en corveta lo vería en Pordenone de forma directa y de Tiziano, su referencia ineludible, admiraría escenas de batallas como la de Spoleto, con sus caballos y jinetes cayendo al río. Dada su forma rápida de pintar, la llamada prestezza, algunas figuras parecen casi esbozadas. En otros trabajos, y en los segundos planos, llegan a parecer transparentes, fantasmales.
Las formas marcadas de los cuerpos se translucen en los ropajes, que parecen armaduras.
Su Lavatorio del Museo del Prado (1548) es también una obra compleja, tanto en su composición como en sus posibles modelos o fuentes escritas, y lo realizó por encargo de la cofradía del Santísimo Sacramento, como su Santa Cena, y para la iglesia de Santa Marcuola.
La escena del Lavatorio, símbolo de humildad, contaba con populares implicaciones en Venecia, donde el Dux también lavaba los pies a doce pobres en Jueves Santo. En 1539, no mucho antes, se habían publicado Los cuatro libros de la humanidad de Cristo de Aretino, haciendo referencia a la propia humildad de Cristo y a la necesidad de su extensión en el orbe cristiano.
Si contemplamos la pintura de frente, su figura principal parece el perro. Cristo se encuentra a la derecha, así que habría de observarse desde un punto de vista lateral. Además, de otro modo se pierde la espacialidad de la escena. Algunos personajes rozan la vulgaridad o mueven a la sonrisa, como el que quita con esfuerzo las calzas a otro. Algunos elementos los tomaría Tintoretto de la literatura, sobre todo de aquella que promulgaba una religión menos normativizada, contemplada con mayor mordacidad; el pintor era profundamente creyente, pero ofrece de la fe una visión más abierta que la mayoritaria entonces.
Su producción es fundamentalmente religiosa, en línea con los postulados de la Contrarreforma y el Concilio de Trento, y tiende a conmover al espectador de forma expresiva, mediante color, luz, escorzos… En esta obra abandona la rapidez en favor de una composición muy concienzuda y algunos fragmentos beben de grabados: el paisaje urbano que vemos en el fondo, a la izquierda, convertido en una calle idealizada de Venecia, lo tomó del Libro II de Serlio, publicado años antes. El citado perro recuerda a otro de Bassano.
El Milagro de San Marcos (1548), por su parte, lo pintó para la scuola del santo, aunque hoy se encuentra en la Galería de la Academia veneciana. El tema procede de la Leyenda Dorada y la composición está cargada de novedades, por lo que fue criticada muy abiertamente. Los cánones de cierto clasicismo, orden, simetría y claridad se rompen en parte por la concentración dramática, el abigarramiento, el cromatismo vivo y los escorzos forzados, como el del esclavo en la parte inferior.
San Marcos cae desde el cielo, creándose un efecto visual de su peso que resulta a la vez liviano. Luces y sombras en contraste intensifican los efectos dramáticos y Tintoretto trabaja de forma distinta en el primer y el segundo plano, en este último con toques ligerísimos, que de nuevo producen impresión de no acabado; de hecho, el término prestezza no alude solo a la rapidez pintando, también a la desintegración de la materia y a una clara fragmentación a través de recursos lumínicos.
Para la misma scuola realizó en la década de 1560 la Recuperación del cuerpo de San Marcos, San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio y Hallazgo del cuerpo de San Marcos, grandes composiciones deudoras de la experimentación de su obra temprana y de nuevo marcadas por escenografías arquitectónicas que ofrecen profundidad, referencias venecianas idealizadas, escorzos y dramatismo, en algún caso derivado de fenómenos atmosféricos.
En los cuarenta también trabajó para la iglesia de San Rocco y en los cincuenta en la de la Madonna dell´Orto, pero nos centraremos en la decoración de la Sala del Albergo, en la parte alta de la scuola de San Rocco. En 1564 se convocó un concurso para llevarla a cabo en el que participaron, además de Tintoretto, Veronés, Schiavone, Zuccaro y Salviati. Se les pidió un boceto para la Glorificación de San Rocco, pero Tintoretto prescindió del dibujo para presentar directamente la obra original, escandalizando a cofrades y candidatos. El veneciano afirmó que era su manera de trabajar: sin bocetos, y decidió regalar la pieza, avivando la mecha de la controversia.
En 1565 se le encargó la Crucifixión, punto culminante de la Sala. Estructuró minuciosamente cada detalle y trabó una iluminación magnífica en sus detalles, creando además dinamismo a través de los movimientos de las figuras. Desde entonces le llovieron los encargos y para la misma scuola realizó una Subida al monte Calvario, la Coronación de espinas o Cristo ante Pilatos, entre otras composiciones.
En cuanto a sus obras mitológicas, podemos destacar Venus, Vulcano y Marte, donde cuidó los brillos y calidades de las telas y los vidrios; el espejo permite ver las figuras desde distintos puntos de vista, remitiéndonos al parangón pintura-escultura (esta vez sí elaboró un boceto previo).
En 1578-1580 trabajó con los Gonzaga, para quienes pintó Los fastos (exaltación de la familia a través de sus batallas victoriosas) y un retrato de caballero con cadena de oro en el que olvida anécdotas y se centra en la introspección psicológica a través de una mirada abierta y dirigida al espectador.
Por último, en 1592-1594 trabajó para la iglesia de San Giorgio Maggiore, con una Última Cena, la Caída del Maná en el presbiterio y la Deposición del cuerpo de Cristo en el sepulcro en el coro alto. Fue su obra final.