Entre los autores que recogieron las investigaciones ópticas, sobre la luz, las atmósferas y los instantes, iniciadas por el impresionismo destaca Georges Seurat, pero él dejó a un lado por completo lo improvisado y espontáneo en sus ejecuciones: regresó a los procedimientos académicos, empleando sus apuntes tomados al aire libre para componer en su taller obras muy meditadas y calculadas en las que las vibraciones cromáticas son el centro de composiciones que, en varios sentidos, emulan a las de los maestros antiguos.
Como Cézanne, Seurat aplicó a la pincelada fragmentada propia de los impresionistas un orden riguroso: lo que ante todo caracteriza su obra es su empeño por crear, a partir de esa herencia, una pintura científica, en el fondo en la estela del espíritu positivista de Comte (no olvidemos que Zola propuso aplicar a la novela los métodos de la fisiología).
Sin embargo, en último término, el artista nos hace acordarnos del Renacimiento, de las ideas de Alberti, Piero della Francesca y Leonardo sobre la pintura como ciencia, con alguna precisión: los teóricos renacentistas basaban sus estudios en la perspectiva (en la óptica geométrica) y Seurat, como los neoimpresionistas, trabaja a partir del color, de la óptica fisiológica. Sus referencias científicas fueron Chevreul y Hemholtz, aunque, evidentemente, el valor de su producción trasciende el del experimento óptico.
Los rasgos esenciales de su estilo los encontramos ya en Bañistas en Asnières: la comunión de la vegetación, el agua y una lejanía vibrantes cuyos contornos quedan bañados en una atmósfera impresionista; sin embargo, las figuras humanas se dibujan con perfil claro, reforzado por los tonos opuestos que las rodean, como si se tratara de bajorrelieves. Paradójicamente, si la pintura de Seurat tiene carácter lineal, sus dibujos prescinden totalmente de la línea: en ellos usó solo manchas de lápiz Conté contra el claro del papel.
Al pensar en Seurat, la obra que la mayoría recordamos es Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte, el fruto de laboriosos estudios de paisaje y de su combinación con las figuras, aquí añadidas después. El espacio se estructura en planos estratificados o superpuestos en los que se disponen esas figuras como si fueran siluetas recortadas de un teatro infantil. O mejor aún, como en una vista de estetoscopio.
Es evidente el contraste, casi grotesco, entre el carácter moderno y cotidiano de la escena y la rigidez arcaica de los cuerpos, por eso un crítico se refirió a esta pintura como una fantasía egipcia. Dos años después de comenzar a trabajar en ella, el autor reelaboró su superficie a base de puntos.
El principio que rigió la obra de Seurat desde entonces, desde 1885, era la llamada división del tono: no quería captar torbellinos de colores desde la aproximación, sino analizar rigurosamente sus elementos: el color local de cada objeto (el que tomaría a la luz blanca y visto de cerca); la parte de luz coloreada que se refleja, sin alteración, sobre la superficie; la pequeña cantidad de luz coloreada que es absorbida por la superficie y se refleja modificada, los reflejos proyectados por los cuerpos vecinos y los colores complementarios ambientes.
Esos componentes cromáticos los dispone en toques separados y yuxtapuestos sobre las telas, esperando que la retina del espectador los mezcle en una combinación óptica que debería ser más luminosa que la mezcla de los pigmentos en la paleta. En la práctica, no obstante, los distintos tonos se fusionan a distancias diferentes, así que no es posible la mezcla óptica simultánea y global de los colores. Además, pintó Seurat sus grandes composiciones, como La Grande Jatte, en un estudio pequeño, de modo que no podía retroceder lo suficiente como para comprobar los resultados mientras trabajaba.
A los neoimpresionistas como él se los llamaba puntillistas, calificación que ellos rechazaban, por la ejecución de sus obras a base de pequeñas pinceladas en forma de puntos. Querían así normalizar las dimensiones de la pincelada, reduciéndola, más o menos, a una unidad atómica constante que permitiera dosificar, con exactitud, las proporciones de los componentes cromáticos. El tamaño pequeño de los puntos debía favorecer la mezcla óptica y la vibración en la retina del espectador.
Los posibles inconvenientes (trabajo lento, minuciosidad, ausencia de expresión, falta de materia pictórica) no lo eran para estos artistas, orgullosos de haber terminado con el virtuosismo manual de la pintura en favor de la pura visión. Seurat deseaba que este estilo no fuera en exceso imitado, pese a lo despersonalizado de su método, para no perder originalidad, pero tuvo seguidores: el más fiel fue Signac, que se alejó del naturalismo para emplear colores irreales y pinceladas mayores, semejantes a teselas.
Pissarro abandonó pronto este estilo y Matisse se acercó a él puntualmente, como Van Gogh o Picasso, que lo aplicaron, más o menos, como un recurso ornamental.
Cuando, en sus vistas de puertos, Seurat construye sus composiciones a partir de la arquitectura de faros y muelles, o de barcos, plantea escenarios silenciosos e inmóviles, frente a los de los impresionistas, llenos de figuras y de vida. Ese estatismo, sin embargo, no lo mantuvo al final de su vida: en sus últimas pinturas, las pinceladas parecen orientarse como en un campo de fuerzas, con dimensiones variables.
En Chahut representó un espectáculo de café-concierto: el chahut era una suerte de cancán considerado especialmente escandaloso. En el espacio plano, las figuras saltan con movimientos mecánicos, maquinales, mientras los cuerpos de las bailarinas presentan aquella rigidez egipcia de la que hablábamos, incluso tienen la cabeza de perfil y el torso de frente. No producen un efecto menos extraño (¿grotesco?) el payaso, la amazona o el acróbata de su Circo. Como en Chahut, predominan las líneas ascendentes y un motivo lineal semejante a un ancla: lo vemos en las bocas, los ojos, los bigotes, los brazos…
Seurat confiaba en ser capaz de transmitir distintas emociones a través de un sistema de signos abstractos: las líneas ascendentes (y también las tonalidades claras y los colores cálidos) indicarían alegría, fuerza y afirmación vital. El marco de este Circo lo pintó Seurat en los colores complementarios del cuadro y ya Pissarro había sustituido los marcos dorados por otros blancos: esa preocupación nos hace pensar que la pintura había dejado ya de ser una ventana y que dicho marco no pretendía aparecer delante de la imagen, sino a su mismo nivel y formando parte de la composición.
