Si en el siglo XVI la pintura flamenca cayó en cierto segundo plano dominada por la influencia italiana, en el XVII regresó a la primera fila, marcada, eso sí, por las guerras de religión, que abrieron grietas entre los artistas del norte y el sur. Y, si hablamos de escuela flamenca nos estamos refiriendo, en gran parte, a la escuela de Rubens, que con su personalidad arrolladora creó un buen número de discípulos que conservaron su estilo hasta finales de siglo.
Había nacido en Alemania, aunque de padres flamencos, y con diez años se trasladó a Amberes, donde se formó con los italianizantes Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir 23 años, se marchó a Italia, y allí permaneció al menos ocho. Sabemos que entró al servicio del duque de Mantua, en cuya corte se convirtió en hombre de gran mundo; que pasó cerca de tres años en Roma y que en 1603 hizo su primer viaje a Madrid por encargo, precisamente, del duque de Mantua. En 1609 regresó a su país precedido por los éxitos de su viaje, fue nombrado pintor de los archiduques y se casó con Isabel Brant, la joven con la que se representó en su primer autorretrato en la Pinacoteca de Múnich.
Rodeado de antigüedades romanas y pintura italiana, trabajó sin cesar en un hogar que fue feliz hasta que murió su esposa. Rubens viajó entonces, de nuevo, durante varios años, alternando pintura y diplomacia, regresó a Madrid (corría 1628) y también visitó Londres y Holanda.
Cumplidos los cincuenta, se casó de nuevo: con la jovencísima Helena Fourment. Ella sería su modelo en sus últimos diez años de vida.
Así que la formación de Rubens es, sobre todo, italiana. De Rafael y Leonardo aprendió el arte de componer; de los venecianos, el color; de Miguel Ángel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz y de los Carracci el sentido decorativo de las composiciones.
La prueba de su interés por los maestros italianos la encontramos, además, en numerosas copias. Pero si los boloñeses, a partir de las mismas fuentes, forman un estilo frío y no demasiado original, Rubens crea uno personal y lleno de vida, convirtiéndose en el gran maestro barroco del desbordamiento, la abundancia y el movimiento. Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.
Bajo su pincel todo se inflama y se retuerce: el cuerpo humano, los caballos, las telas, el terreno, los troncos de los árboles. En él, el drama consiste más en el movimiento y la actitud que en la expresión del rostro.
Su facilidad para componer fue enorme. Junto a las pinturas que realiza por sí mismo o con escasa colaboración, hay que destacar aquellas en las que se limita a dibujar la composición, indicar los colores y dar toques finales, confiando su ejecución a colaboradores. Gracias a su fecundidad, pudo mantener en constante producción un activo taller con discípulos especializados en paisajes, animales, frutas o flores. Cada uno ejecutaba en el lienzo la parte de su competencia.
Ese taller fue la escuela en la que se formaron los principales artistas de generaciones siguientes y el medio por el que Rubens ejerció una influencia decisiva en la posteridad. Además, le permitió abarcar temáticas diversas: religión, mitología, historia, asuntos profanos… en ocasiones en grandes series de lienzos de proporciones notables.
Es lógico, por las mismas razones, que su obra sea desigual, porque además Rubens trabajaba deprisa y no solía preocuparse por la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Le importaba el juego general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en ese sentido, pocos pintores lo superan.
Tras sus primeras obras, como el Apostolado del Prado, de influencia tenebrista, formó su estilo distintivo, más movido y de colorido más claro y brillante, al que hizo evolucionar relativamente poco. Como pintor de temas religiosos, fue uno de los más representativos del barroco, el que creó composiciones más efectistas e impresionantes.
Mientras en la Adoración de los Reyes Magos del Prado la riqueza y el poder de las figuras de los magos abruma, en los Condenados y el Jucio Final de Múnich los cuerpos caen en el espacio como una catarata de carne humana. En El Descendimiento de la Catedral de Amberes el cuerpo de Jesús desplomándose y el grupo de los que lo reciben están concebidos con grandiosidad evidentemente barroca y en Los milagros de San Ignacio y de San Francisco Javier lo espectacular del portento lo interpreta con intensidad y arrebato.
Rubens es, además, el gran pintor de alegorías religiosas. El convento de las Descalzas Reales de Madrid le pidió en 1628 cartones para grandes tapices de temas eucarísticos, para cubrir su retablo mayor y las paredes de su claustro. En ellos reflejó el pintor el espíritu batallador de la Reforma católica. Los pequeños bocetos se conservan en el Prado.
Su amor al desnudo y a la cultura clásica (también su admiración por Tiziano) lo convirtieron, además, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. La mitología fue para él un repertorio inagotable que le permitió representar desnudos de piel blanca y nacarada o musculatura bronceada, movidos por el hilo de una fábula cuyo intenso tono dramático solía justificar a menudo violentas actitudes.
Su gran empresa de este tipo la llevó a cabo para Felipe IV, que lo admiraba tanto como su abuelo a Tiziano, y para la decoración de la Torre de la Parada, donde el monarca descansaba de sus cacerías en El Pardo. Esas obras componen la mayor parte del acervo de Rubens en el Prado. Además de esa serie, sus obras mitológicas abundan: como muestra podemos citar Las Tres Gracias, El Juicio de París o Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros.
En relación con estas mitologías se encuentran las pinturas referidas a historia clásica, entre ellas las del ciclo de Decio Mus, que narra la historia del héroe romano con su ampulosidad habitual. Con igual dominio abordó temas contemporáneos: ahí quedan los lienzos del Louvre destinados a glorificar a María de Médicis -a cuyas bodas asistió en Florencia-.
También dejó Rubens huella profunda en la pintura de costumbres. En su Danza de aldeanos (Museo del Prado), la sana alegría flamenca que inspiró el humor de Brueghel el Viejo se transforma en remolino humano lleno de vida, cuyo ritmo violento nos dice lo lejos que nos encontramos ya de los jóvenes que danzan en la Bacanal de Tiziano. En su Jardín del amor, el tono de la fiesta se eleva: Rubens imagina a una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa del siguiente siglo.
El paisaje adquiere nueva vida impulsado por su afán de movimiento. Tenemos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para hundirse al final y que los árboles se retuercen como columnas salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en la superficie intensifican el dramatismo de la naturaleza y la dotan de una profundidad típicamente barroca.
Enamorado del movimiento, aunque Rubens no cultivó la pintura de batallas sí buscó expresar el barroquismo de la fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o derrumbándose en la tierra. En sus cacerías desarrolló todo el dinamismo de los dibujos de Leonardo para la batalla de Anghiari.
Como retratista, representó modelos no siempre desde la veracidad pero sí buscando vivacidad. Fue el primer gran artista barroco que rompió con el retrato rafaelesco cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pintó alguno de cuerpo entero, predominan los de media figura, y uno de los mejores es el de María de Médicis (1622), cuya piel nacarada realza las vestiduras negras; también el de Ana de Austria. Entre los ecuestres, destaca el del Cardenal-Infante, triunfante en Nordlingen. La pradera solitaria y neblinosa del de Carlos V de Tiziano se transforma aquí en un campo de batalla con resplandores de fuego.