Formada en los años en que las vanguardias artísticas europeas se dividían entre el surrealismo y la abstracción, la escuela mexicana, seguramente la principal corriente pictórica surgida a inicios del siglo XX en América Latina, se enmarca aún en un estilo figurativo tradicional, aunque simplificando los modelos naturales para intensificar el valor de la forma. Hay que recordar que la primera visita a nuestro continente de Diego Rivera, uno de sus fundadores, coincidió con el “redescubrimiento” de Cézanne y el surgimiento del cubismo.
El triunfo de la Revolución mexicana de 1910, en buena medida de signo socialista, y el encargo por el gobierno del país, una década más tarde, de una serie numerosa de grandes pinturas murales serían decisivos para la formación de esta escuela y para su carácter; a partir de esos proyectos la pintura mexicana de la primera mitad del siglo pasado sería fundamentalmente mural y, en relación con ese formato, grandiosa y monumental.
Nacida al servicio de la Revolución, buena parte de sus creaciones ensalzan las conquistas políticas y sociales de este momento, al tiempo que asumen temáticas indígenas o discursos antirreligiosos que se han considerado próximos al dadaísmo; sus autores pudieron recibir esa influencia de viajes recientes, dado que la decisión de las autoridades mexicanas de decorar con estas enormes composiciones los edificios públicos coincidió, como dijimos, con el regreso a este país desde Europa de Rivera y de David Alfaro Siqueiros, y con el de José Clemente Orozco desde Estados Unidos.
El primero, Diego Rivera (1886-1957), había llegado a París en 1910 tras recorrer diversos países europeos; en la capital francesa participó del entusiasmo entonces generalizado hacia el pintor de la montaña de Santa Victoria y estrechó amistad con Picasso, de quien llegó a decirse discípulo. Para su creación futura resultaría esencial el estudio que, en 1920, hizo en Italia de los frescos trecentistas, sobre todo de los de Giotto.
Al regresar a su patria, simpatizó primero con el socialismo entonces en el poder y después con el comunismo y, aunque había cultivado el cubismo en su etapa anterior, viró hacia una producción naturalista, tratando de alcanzar una grandiosidad que no desentonase frente a las enormes proporciones de los muros cuya cubrición se le había encargado. Esa urgencia de monumentalidad le llevó a simplificar sus formas: en ellas es posible apreciar ecos picassianos, pero se hace aún más evidente el tributo a los fresquistas del Renacimiento pleno, más en las figuras que en los métodos compositivos.
Alegorías y retratos son muy importantes en sus composiciones; en todo caso, el gran valor de las obras de Rivera reside en la energía que llegaba a infundir a sus figuras y grupos. Entre sus trabajos fundamentales se encuentran la Creación de la Escuela Preparatoria (1922) y los frescos de los patios de la Secretaría de Educación (1923), dedicados respectivamente al trabajo, las fiestas, las ciencias y las artes.
En ocasiones, los títulos de sus composiciones remiten claramente a los teóricos objetivos de la Revolución, como El reparto de las tierras, La liberación del peón o La maestra rural, mientras los posteriores frescos de la Sala de Actos de la Escuela de Agricultura de Chapingo destacan por su concepción como conjunto (los de la casa de Cortés, de 1930, en Cuernavaca, en los que presentó al conquistador esclavizando al indio con el látigo, y a Morelos y Zapata como sus libertadores, han sido por su contenido muy discutidos).
Avanzada ya la década de los treinta, en 1932, el Detroit Institute of Arts Museum le confió la decoración de un patio, para el que elaboró el retrato de esa ciudad, marcada entonces por el desarrollo industrial, mientras en los muros de la escalera del Palacio del Gobierno, antigua sede de los Virreyes, llevó a cabo a manera de tríptico gigantesco las composiciones Méjico antiguo, Historia de Méjico (desde la Conquista hasta la Revolución, esta ocupa el centro) y Mundo de hoy y de mañana.
José Clemente Orozco (1885 – 1949), por su parte, no visitó Europa hasta después de haber alcanzado los 45 años. Fue testigo directo, y entusiasta, de la Revolución y colaboró con ella a través de las caricaturas que publicó en prensa; también se convirtió en un dibujante virtuoso que fue más allá que Rivera en su proceso de simplificación de las formas. Imprimió a sus obras un dramatismo hondo que podría emparentarse con el de las escenas de Signorelli si el mexicano hubiera podido conocerlas: realizaba violentos escorzos, figuras de cuerpos llenos de vigor, nervios tensionados… todo ello desde una enorme economía de medios.
Su producción, por tanto, llegó a expresar con mayor fuerza que la del marido de Frida Kahlo el espíritu de la Revolución, los horrores de la guerra, el desgarro de los soldados, el dolor de pobres y explotados, etc. Para la Escuela Preparatoria, en 1922, llevó a cabo los frescos La destrucción del Viejo Orden y la Trinchera, este último lleno de energía, y como Rivera, también trabajó en Estados Unidos: en el Pomona College californiano pintó a Prometeo y, en Hanover (la ciudad americana), la Partida de Quetzalcoalt, muy dinámica, y Cristo destruyendo su cruz, símbolo del pesimismo que vertebra buena parte de su legado.
Su fuerza expresiva culminaría en sus pinturas en Guadalajara, de nuevo en su país y entre 1936 y 1939: el Circo político del Palacio del Gobierno y la serie de frescos de la Iglesia del Hospicio, donde abordó asuntos como la España mística y la España guerrera.
Algo más joven que Rivera y que Orozco era David Alfaro Siqueiros (1896-1974), que conoció en Europa al primero y que, en 1921, mientras residía en Barcelona, redactó el que sería un texto fundacional para el arte mexicano. Participó en el desarrollo del programa iconográfico de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria y, aunque bebió del cubismo y otras vanguardias, la mayor parte de sus creaciones podrían enmarcarse en el realismo social y están dedicadas a las capas de población mexicana más desfavorecida, pero escapando a los tópicos de lo exótico y primitivo.
También concibió sus murales para infundir en las masas los propósitos de la Revolución y dio clases en Estados Unidos; Pollock se encontraba entre quienes lo escucharon.
BIBLIOGRAFÍA
Diego Angulo Iñiguez. Historia del Arte. E.I.S.A., 1962
Eduardo Subirats. El muralismo mexicano: mito y esclarecimiento. Fondo de Cultura Económica, 2018