Desde los inicios de su trayectoria, Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841-Cagnes, 1919) fue en mayor medida un pintor de figuras que de paisajes, más incluso que Monet, con quien descubrió el Midi, Sisley o Camille Pissarro. Una de las más definidas entre las suyas fue la temprana Lise con sombrilla (1867).
Más o menos en aquella época, y sobre todo en la década de 1870, se exigía del arte, en palabras aproximadas de Edmond Duranty, que abandonara los cuerpos humanos estilizados, tratados como jarrones, y que captara al hombre moderno en su entorno, esto es, en su casa o en la calle y quizá con su pipa. Ese pensamiento encajaba con el mantenido por Renoir y por compañeros como Bazille: en sus inicios, el de Limoges buscó sus motivos en diosas clásicas, como Diana, del mismo año 1867, pero en el final de esos años sesenta trató de captar sobre todo motivos ligados a la vida contemporánea y, en lo formal, quiso plasmar los efectos lumínicos sobre los colores, en especial sobre el negro y el blanco. En este último punto seguramente tenía que ver su atención anterior al arte de los siglos pasados.
Porque sus inquietudes, en este sentido, no eran nuevas; Leonardo da Vinci dejó escrito: Si ves a una mujer vestida de blanco en un espacio abierto, en su lado del sol el color será tan claro que verlo te resultará tan molesto casi como mirar al mismo sol. Y el lado de la mujer visto desde el aire, que brilla por los rayos de sol que en él inciden y se entretejen, se inclinará al azul, porque el aire en sí es azul y el lado se ve desde ese aire. Si en la superficie cercana hay hierba y la mujer se encuentra entre ese prado bañado por el sol y el sol mismo, verás cómo las fallas que pueden verse del prado cambiarán de color al incidir los rayos reflejados en el color del campo.
La descripción parece adecuarse, efectivamente, a Lise con sombrilla, cuyo vestido blanco brilla bajo el sol de manera, casi, desagradable. En la sombra veréis que Renoir incorporó tonalidades azules, mismo método del que se valió Monet en su lienzo La urraca, ejecutado solo dos años más tarde y conservado en el Musée d´Orsay. Hacía sentarse el padre del impresionismo ese pájaro negro sobre una valla en pleno campo nevado. Renoir, que consideraba al negro el rey de los colores, fue uno de los pocos miembros de ese colectivo, el impresionista (junto a Berthe Morisot), que empleó negro de marfil sin mezclar; Monet y los demás combinaban ese pigmento con otros colores, como verde o azul. Basta observar las locomotoras presentes en El puente de Europa de aquel: aparentemente negras, están en realidad logradas con una mezcla de dicho negro de marfil y azul.
Dos mujeres, nuevamente de blanco y bajo el sol, aparecen en Barcas en el Sena (El Sena a su paso por Asnières), obra de 1879 en la National Gallery de Londres. En su juventud, Renoir se había formado como pintor de porcelana: estaba muy familiarizado con la utilización de pinceles redondos y blancos y con los colores transparentes. También trabajó sobre abanicos, y en algunos de ellos copió El embarque a Cítera de Watteau; recibió, asimismo, encargos para ocuparse de la decoración de varios cafés parisinos, unos veinte según él mismo comentó: Aún hoy me gustaría pintar decoraciones como Boucher, transformar muros enteros en un Olimpo…
Esa vertiente ornamental de su trabajo no la dejó atrás, ni del todo ni parcialmente: es fácil considerar el conjunto de su producción como un domingo sin fin de armonías cromáticas, brillos y alegría de vivir.
Su paleta en Barcas en el Sena constaba de siete pigmentos intensos (azul cobalto, viridiana -un verde oscuro con mucho componente de azul-, amarillo limón, amarillo cromo, bermellón, naranja cromo y un barniz rojo, transparente y brillante). Utilizó también una buena cantidad de blanco, para que las manchas se extendieran por todo el lienzo; en esta ocasión renunció al negro y a los tonos terrosos, como ocres, marrones y sienas.
Forma parte esta pintura de un grupo de motivos de Renoir vinculados entre sí, a los que se dedicó en la etapa 1879-1880, en Chatou del Sena; se trata de una composición semejante a El puente de Argenteuil de Monet, cinco años anterior: ambos situaron en el lado derecho un puente sobre el que circula un tren, ante el trasfondo del río, y una casa al fondo. Pero si el creador de Los nenúfares reprodujo en esa escena un paisaje específico, a Renoir le interesaba más lograr una descripción de un ambiente de domingo en la que dos jóvenes elegantes se dejan llevar en una barca en el Sena.
Merece la pena fijarnos en el tratamiento del agua, que casi parece un mosaico dada la aplicación en ella de diferentes técnicas pictóricas: en algunas zonas, dispuso rápidamente pintura líquida sobre un fondo todavía húmedo, y en otras pintura seca y gruesa sobre un fondo seco. En el punto concreto donde la barca corta la superficie del agua podemos distinguir copos pequeñas de espuma blanca formados por manchas de pintura gruesa, aplicadas al lienzo de forma distendida; parecen pinceladas casuales pero forman parte de una técnica propiamente impresionista.
El contraste de los colores complementarios que eligió Renoir es la nota predominante en esta imagen: según las teorías de Chevreul, de 1839, naranja y azul, cuando limitan el uno con el otro, se intensifican de manera recíproca. En su círculo cromático, se encuentran uno enfrente del otro. Los efectos de contraste y el uso exclusivo de colores puros, sin mezcla, logra aquí una luminosidad especial.
BIBLIOGRAFÍA
Karin H. Grimme. Impresionismo. Taschen, 2008
Gilles Neret. Renoir. Taschen, 2019