Van Gogh es quizá el artista que materializó con mayor crudeza las crisis espirituales de fines del siglo XIX, pero prácticamente en la misma época el belga Ensor, y desde luego Munch, descubrían, cada uno por distintos caminos, inquietudes análogas a las que mostró en su obra el holandés. Ambos (Munch y Ensor) proceden de una experiencia realista (hay que tener en cuenta que Courbet ejerció una influencia decisiva en Bélgica a mediados de siglo) y también se alimentaron de preocupaciones sociales similares.
Si observamos los dibujos realizados por Ensor entre 1879 y 1880, veremos en ellos más de una coincidencia con los del primer Van Gogh. Durante una década, el belga pintó a los personajes más humildes de Ostende: pescadores, marineros, lavanderas, vendedores ambulantes… y tipos que encontraba en el medieval barrio de la Puterie de Bruselas. En ese periodo entró en contacto con el poeta Verhaeren; era la época en que Meunier esculpía a campesinos y estibadores del puerto y grupos de intelectuales se adherían a ideas socialistas agrupándose en torno a Le Coq Rouge, el periódico fundado por el mismo Verhaeren.
En una página autobiográfica, Ensor confesará explícitamente su adhesión a esas corrientes: He hecho sacrificios a la roja diosa de las maravillas y de los sueños, necesidad complementaria indispensable para el artista, pero delito a los ojos de algún buen apóstol distribuidor de celebridades burguesas. Dedicó grabados a la dramática huelga de pescadores de Ostende en 1887 y en el mismo episodio se inspiró para pintar Los gendarmes.
Sin embargo, esa posición no le duró mucho. Agudo, impaciente y contrario a la hipocresía de ciertas actitudes sentimentales, y advirtiendo contradicciones en quienes hacían prédicas humanitarias sin demasiada base, optó por centrarse en la rebelión individual. Fue uno de los primeros artistas que transitó del socialismo utópico al anarquismo intelectual, y lo explicó: Siempre se quema aquello que se ha adorado (…). Tenemos que rebelarnos frente a las comuniones. Para ser artista hay que vivir oculto (…). A veces, os moríais escupiendo contra las estrellas y vuestros esputos de desprecio constelaban el firmamento de los pintores de entonces.
Y Ensor se sitúa entre ellos, entre la lista negra de artistas odiados por la burguesía. Apostilla: Pero no agravemos las glaucas sensibilidades de estos cefalópodos entintadísimos.
Su humor acre, incisivo, patético lo plasmó en fantasías grotescas de máscaras y calaveras.
Esas opiniones le valieron soledad y, según Florent Fels, enclaustramiento. No abandonó su casa ni siquiera en la II Guerra Mundial y allí murió en 1949; dejándose caer, porque no tenía la pasión de Van Gogh; era un moralista, no un predicador. Su humor acre, incisivo, patético lo plasmó en fantasías grotescas de máscaras y calaveras, en pantomimas de esqueletos ataviados con trapos de colores y plumas.
A veces en estos lienzos subyace una vis cómica, un gusto macabro o incluso un espíritu de romería popular. Esqueletos infantiles que quieren calentarse, máscaras enanas, jorobadas que degüellan a otras; esqueletos que se disputan a un ahorcado, mendigas con el brasero entre los pies vigiladas por curiosas calaveras. El de Ensor es un mundo lleno de alusiones, símbolos, alegorías y absurda comedia, contradicciones, absurdo y alegría funesta; con estos lienzos el artista llenaba su soledad y contradecía el filisteísmo reinante, daba salida a su libertad de espíritu, que afuera no había encontrado. Confiaba en los poderes liberadores de la fantasía y creía ser consciente de todos los vicios privados y públicos.
La suya fue una historia profundamente distinta de la de Van Gogh, aunque causas históricas comunes la determinen: la soledad, que al de Los girasoles mató, para Ensor fue una especie de oxígeno trágico e hilarante.
La soledad que a Van Gogh mató para Ensor fue una especie de oxígeno trágico e hilarante.
Algún verso de Verhaeren parece describir sus trabajos: Y seguían las multitudes, hacia no importa dónde/ al gran esqueleto amable y ebrio/que reía de su pánico/y que sin ningún temor, sin horror/veía retorcerse en la abertura de su túnica/una blanca maraña de gusanos que le chupaban el corazón.
En algunos aguafuertes de Ensor el sarcasmo moralista llega al extremo, como en su autorretrato de 1889, donde representó su propio cuerpo en descomposición.
Pero fue en La entrada de Cristo en Bruselas (1888) donde mostró su mejor vena satírico-grotesca. Alguien apuntó que era un alegato en favor del sufragio, pero parece más bien que nos encontramos ante una gran farsa, una extravagancia y un espectáculo de muecas de mofa, donde conviven estandartes contradictorios: ¡Viva la Social!, ¡Viva Jesús! y Fanfarrias doctrinarias. Bufones, prostitutas, beatas, soldados, máscaras, esqueletos con chistera, autoridades burlescas civiles y religiosas, caras raras y fantasmales… pueblan un lienzo de carnaval excitado.
Lo que da al cuadro una energía crepitante y satírica no es esta parada social irreverente, sino la inventiva pictórica, las ávidas disonancias cromáticas y la riqueza cruda y violenta de su paleta. Aquí se descubren intuitivamente las leyes del color, que en París los artistas creían haber hecho descender de la ciencia.
Aunque, como Van Gogh, Ensor pasó de un periodo oscuro a otro claro, no podemos llamarlo impresionista ni, aún menos, divisionista o puntillista. Escribió: Detesto la descomposición de la luz; el puntillismo tiende a matar el sentimiento y la visión fresca y personal. Repruebo todo amaneramiento (…). Todas las reglas, todos los cánones artísticos vomitan muerte…
También afirmó: La razón es enemiga del arte. Todos los artistas dominados por la razón pierden todo sentimiento; el instinto potente se debilita, la inspiración se empobrece, el corazón adolece de falta de entusiasmo.
Aunque La Grande Jatte de Seurat se expuso en 1887 en Bruselas, Ensor, a diferencia de otros artistas belgas como Finch o Van Rysselberghe, no aceptó influencias neoimpresionistas.
El problema de la luz, de una pintura clara, le llegó de otra parte: más bien de la escuela inglesa y de Turner. Observando Máscaras en la playa nos damos cuenta de ello. Pero los comienzos de un impresionismo flamenco se habían dado ya, de algún modo, con De Braekeleer, el pintor que Van Gogh apreció bien durante su estancia en Amberes en 1885-1886. El impresionismo flamenco no renunciaba al tono en favor de la luz, no disociaba su valor sacrificándolo a la luminosidad. También Ensor había procedido así en sus investigaciones; pero en La entrada de Cristo en Bruselas se sometió al impulso creador y la fantasía desenfrenada, a la inmediatez del traslado al lienzo de los humores interiores. El arrebato se nota incluso en la composición; es la expresión la que determina la forma y el color; las reglas que determinaron la pintura realista del XIX saltan por los aires.
Hay que recordar mucho a El Bosco y Brueghel para adentrarnos en el mundo de Ensor, pero no basta: es preciso conocer a Jordaens, Suyder o Fyt para explicar el espesor vulgar de sus naturalezas muertas; aunque la visión del belga sea algo que antes no existía. Algo inquietante, demoníaco, que debió atraer a Nolde, el más agitado expresionista alemán.