Después de que la fotografía fuese aceptada como medio artístico autónomo, fundamentalmente tras las vanguardias del siglo pasado, muchos autores, también en América, comenzaron a empujar los límites de la percepción para ir más allá de lo estrictamente visible.
Uno de los primeros defensores de esa búsqueda, tanto en la imagen como en la palabra, fue Minor White, quien tras licenciarse en botánica en la Universidad de Minessota fue nombrado “fotógrafo creativo” de la Works Progress Administration. En 1955 comenzó a formarse en religión comparada y, desde entonces, su obra se vio marcada por un profundo sentido de la espiritualidad, siendo la secuenciación narrativa de imágenes, que él llamaba cine de fotogramas, su método preferido a la hora de presentar su producción.
Ese modo de hacer se observa en imágenes como Lake Road, Rochester: vemos dos lonas alquitranadas dispuestas formando pliegues frente a un muro de cemento, alzándose una escalera de mano entre ellas; el movimiento de la tela es a la vez animado y elegíaco, como el aleteo nervioso y rápido de un pájaro enjaulado. Por su parte, el formato vertical y estrecho de Distrito de la Misión, San Francisco demostraba su habilidad al elegir el elemento esencial a partir de su negativo para transmitir el sentimiento deseado, y el recorte radical también nos lleva a pensar que, bajo el punto de vista del artista, el único elemento que no debe manipularse en la creación de una buena foto es la visión del autor.
Ambos trabajos formaban parte de la serie autobiográfica “Sequence 13: Return to the Bud” y se expusieron por primera vez en Eastman House, en 1957, cuando Minor escribió: Siempre fotografió objetos encontrados (…) las mejores siempre han sido fotografías que se encontraban a sí mismas. A su modo de ver, existen dos modos de ser creativo: La primera se consigue fotografiando el propio tema de un modo que revele su carácter; la segunda, eligiendo un tema para fotografiar que ilustre una idea que hasta ese momento solo existía en la mente del fotógrafo.
Si nos fijamos en la imagen Los tres tercios, podemos leerla en sentido literal, como una referencia a los tres diferentes elementos formales de una copia: las nubes reflejadas en una ventana, la masilla que se filtra a través de una abertura entablada y los restos puntiagudos de un cristal de ventana roto. El título nos da a entender que la obra debe comprenderse como la suma de sus partes y que, por ello, representa un todo. Las articulaciones tripartitas fueron habituales en su producción y contenían para él un significado tanto espiritual como formal.
White era director de exposiciones en la citada George Eastman House y editor de su revista Image, además de fotógrafo, editor y educador; Stieglitz, Edward Weston y Ansel Adams fueron sus mentores y Chiarenza y Caponigro sus alumnos. En 1952, fundó junto al mismo Adams, Beaumony, Nancy Newhall, Dorothea Lange y Barbara Morgan la revista Aperture, de la que sería editor más de dos décadas.
Adams había nacido en San Francisco y realizó sus primeras fotos, con una Kodak Brownie, durante una visita al valle de Yosemite con sus padres en 1916, experiencia que él describió como suprema, tan intensa que resultaba casi dolorosa (sublime, en fin). Regresó allí cada verano, se hizo montañero y, sobre todo, ecologista; sus obras contribuirían a incrementar las visitas a los parques nacionales. Una de las más célebres la tomó en 1927: se trata de Monolito, la cara del Half Dome.
Tras conocer en 1930 a Paul Strand y considerar sus negativos toda una revelación, decidió consagrarse a la fotografía. Sorprendentemente o no, sus primeros trabajos fueron de estilo pictorialista y romántico, pero en 1931 tuvo una suerte de revelación (él lo contó así), se hizo consciente de que esa disciplina podía constituir una forma de arte pura y abandonó esa senda para convertirse en uno de los miembros fundadores del Grupo f/64, que ensalzaba el potencial expresivo de la foto directa.
En Acantilados del lago, Kaweah Gap demostró el potencial de este medio a partir de tonalidades y detalles y, en 1940, se convirtió en uno de los fundadores del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York (era este, a su vez, el primer museo que lo tenía).
Una de sus imágenes más emblemáticas llegaría al año siguiente: se trata de Salida de la luna, Hernández (Nuevo México), donde podemos atisbar que tras su arte subyace el cálculo propio de un técnico. De esta obra imprimió dos versiones: una en la que el cielo aparece gris negruzco, crepuscular, y otra más célebre en la que imprimió el cielo con una tonalidad mucho más oscura, suscitando fuertes contrastes y resaltando cada cruz del cementerio que aparece en el margen inferior.
Secuencia de oleaje III, costa de California, por su parte, revela los antecedentes musicales de Adams; él decía que el negativo es la partitura y la copia, la interpretación. En las capas de esta obra, que van desde el blanco casi puro hasta el negro pasando por cada matiz de gris, el mar resuena con toda su escala sonora. Escribió: ¿Quién puede definir los estados de ánimo de los lugares salvajes, los significados de la naturaleza en dominios que se encuentran más allá del uso material? Aquí, los mundos de la experiencia se encuentran más allá de la historia y de la ciencia. Las cualidades y estados de ánimo de la naturaleza y las revelaciones del arte resultan igualmente difíciles de definir; solo las podemos aprehender en las profundidades de nuestro espíritu perceptivo.
Nos referiremos además, en este breve repaso a fotógrafos americanos que llevaron nuestra mirada un poco más allá, a Harry Callahan. Ingeniero, se interesó por la imagen primero como afición y más tarde, durante un par de sesiones de fin de semana en el Photo Guild de Detroit, contempló el trabajo de Ansel Adams, que le descubrió el potencial del medio.
En 1945 pasó seis meses en Nueva York, inmerso en la nueva profesión que había elegido y, al año siguiente, nada menos que Moholy-Nagy le nombró instructor en el Institute of Design de Chicago. Los retratos que tomó de su mujer Eleanor se encuentran entre los más líricos y emocionantes de la historia de este medio y su imagen de una fina rama sobre nieve, titulada sencillamente Detroit, constituye todo un triunfo del minimalismo abstracto.
Sus explicaciones eran tan elegantes y sucintas como sus fotos: Es el tema lo que cuenta. Me interesa mostrar el tema de una forma nueva, para así intensificarlo. Una foto es capaz de captar un momento (y este es el quid de la cuestión) que las personas no siempre pueden ver.
Harry Callahan: Una foto es capaz de captar un momento que las personas no siempre pueden ver.
En 1935, el arquitecto paisajista italiano Frederick Sommer se estableció en Arizona por razones de salud y sus encuentros con Weston y Stieglitz le animarían a tomarse la fotografía más en serio. Su imaginaría inicial ofrece toques surrealistas: aunque nunca se asoció a ningún colectivo, trabajó con Man Ray y Max Ernst. La anatomía de las aves de corral sería un asunto recurrente en su obra: la imagen Ocho gallos jóvenes es una cuadrícula anatómica de partes evisceradas que busca, no tanto impresionar al que mira, como expresar una belleza extraña, y Culminación de la luna muestra una foto rota y desgastada de una pareja que baila a la que la naturaleza y el tiempo han fundido con la roca.
Aaron Siskind, por último, trató de introducir en su producción tipos de expresión procedentes de sus incursiones literarias y musicales. Sus imágenes de rocas en Martha´s Vineyard y de un grafiti en un muro de Chicago parecen un mundo aparte respecto a su labor documental previa, aunque compartan su gusto por el equilibrio. En una prolífica carrera que le llevó de la fotografía documental a la abstracta, mantuvo su influencia en la escena estadounidense, primero en la Photo League y después, invitado por Harry Callahan, como instructor del Institute of Design de Chicago.
