Ligado al expresionismo abstracto norteamericano, Mark Rothko (1903-1970) perteneció a una generación de artistas estadounidenses que transformaron la forma y la naturaleza de la pintura abstracta, proponiendo una relación más activa entre obra y observador; el mismo Rothko se refería a esa relación como una experiencia plena entre pintura y espectador. Las composiciones cromáticas de esos autores atraen a quien contempla hacia sus espacios, plenos de luz interior.
No obstante, Rothko siempre se opuso a las interpretaciones de sus cuadros; creía en la fusión entre la obra y su soporte más allá de explicaciones y consideraba, más que como necesariamente activa, como esencial, la vivencia del público: No importa cuántas observaciones se hagan, nunca podrán explicar nuestras pinturas. Su interpretación debe surgir de una profunda vivencia entre cuadro y espectador. La valoración del arte representa una auténtica unión de los sentidos. Y, como en un matrimonio, también en el arte la no consumación es motivo de anulación. Era Rothko un autor intelectual: amaba la música y la literatura y también se interesaba por la filosofía, los escritos de Nietzsche y la mitología griega. Sus amigos lo consideraban una persona difícil, inquieta y susceptible, pero también capaz de mostrar una entrega y un afecto totales.
Como decíamos, formó parte del colectivo de expresionistas abstractos que se formó en Nueva York durante la depresión económica tras la II Guerra Mundial, también llamado Escuela de Nueva York. Era la primera vez en la historia que un grupo de artistas norteamericanos lograba reconocimiento internacional como movimiento; hay que recordar que, desde el siglo XIX, Europa y sobre todo París habían dominado la evolución del arte moderno, pero a partir de entonces, desde 1945, la pintura norteamericana asumió un liderazgo mundial que permaneció algunas décadas.
En 1952, este colectivo vivió su auténtica irrupción nacional (y poco después internacional) con la muestra “15 Americans” en el MoMA y, a fines de aquella década, las obras de estos creadores enviadas a los principales museos europeos para organizar exhibiciones itinerantes suscitaron gran interés.
En el fondo, con el concepto expresionismo abstracto no se aludía tanto a un estilo como a un proceso basado en la exteriorización de emociones a través de la acción pictórica. Entre sus miembros encontramos a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Gottlieb, Motherwell, Helen Frankenthaler, Franz Kline, Clyfford Still, Barnett Newman o el mismo Rothko, pero entre sus trabajos no encontramos similitudes claras, más allá de que todos ellos estuvieran influidos por el surrealismo y el expresionismo europeos y, sobre todo, por Masson, Max Ernst, Mondrian, Chagall o Yves Tanguy, que habían emigrado a América tras la irrupción del nazismo. Otras fuentes de inspiración comunes entre ellos eran las colecciones del MoMA (especialmente las obras tardías de Monet, ciertas imágenes de Matisse y Kandinsky o la producción de los muralistas mexicanos). Aún así, no fue este un movimiento unitario con programa fijo, sino que aglomeraba a artistas con posiciones diferentes.
El crítico Harold Rosenberg acuñó la expresión action painting para referirse a la obra de Pollock, De Kooning y Kline, en cuyos trabajos el proceso pictórico se convierte en objeto de arte. Rothko no era, como ellos, un pintor de acción: junto con Newman y Still formaba parte de un segundo gran frente del expresionismo abstracto, la pintura de campos de color, que deja a un lado la acción gestual para situar en primer término la fuerza emocional del mismo. El entonces joven pintor William Seitz supo aunar ambas tendencias en una definición muy lograda: Anteponen la expresión a la perfección, la vitalidad a la compleción, la fluidez al inmovilismo, lo desconocido a lo conocido, lo encubierto a lo claramente patente, lo individual a lo social y lo interno a lo externo.
Los cuarenta y cinco años de carrera de Rothko pueden estructurarse en cuatro etapas: la fase realista (1924-1940), la surrealista (1940-1946), los años de transición (1946-1949) y los años clásicos (1949-1970). En el primer periodo y parte del segundo, desarrolló paisajes, interiores, escenas urbanas, naturalezas muertas y pinturas sobre el metro. El periodo de guerra y posguerra se caracterizó en su caso por pinturas simbólicas, basadas en motivos religiosos y en la mitología griega. En el periodo de transición hacia la pintura abstracta creó las llamadas multiforms, que evolucionaron hacia sus obras clásicas, con superficies de color difusas y rectangulares.
Según Rothko, sus pinturas maduras, que iban a caracterizar su obra y convertirse en emblema de su trayectoria, iban más allá de la abstracción. Decía que la experiencia trágica era la única fuente de la que bebía el arte, e intentó convertir la tragedia y el éxtasis en factores que, en sus pinturas, pudieran experimentarse como condiciones básicas de la existencia con intención de expresar la naturaleza del drama humano universal.
Nos centraremos en su trabajo para la capilla de Houston, correspondiente a los llamados años clásicos. John y Dominique de Menil, un matrimonio de coleccionistas procedente de esa ciudad de Texas, quedaron impresionados por sus murales en Harvard y por las pinturas destinadas al Seagram Building que pudieron ver en el taller del artista, así que, en 1965, decidieron encargarle varios murales de gran formato que se dispondrían en una capilla que pretendían construir en la St. Thomas Catholic University de Houston, donde trabajaba ella.
Rothko quedó encantado con la propuesta: La grandiosidad a todos los niveles de la experiencia y de la importancia de la misión que me han confiado sobrepasa todas mis ideas originales y me ha enseñado a crecer, a ir más allá de lo que me consideraba capaz. Y les doy las gracias por ello.
Cuando empezó a trabajar en estas piezas, en otoño de 1964, ya se había trasladado el artista a su último estudio, un gran espacio en el que dispuso aparejos y tiras de tela a modo de paracaídas con los que podía regular la luz. Se trataba de un antiguo garaje para carruajes con cúpula central que favorecía la iluminación. Tenía una altura de 15 metros y Rothko dispuso seis tabiques profesionales con medidas idénticas a las de las seis paredes de la capilla.
El proyecto le ocupó casi en exclusiva hasta 1967 y se le autorizó a intervenir en la ejecución arquitectónica; él propuso una planta octogonal, similar a la de un baptisterio, de modo que el visitante quedara del todo rodeado por sus pinturas. Como en su estudio, la luz entraría por arriba, a través de una cúpula, y sería filtrada por tiras de tela. Además, insistió en que el edificio presentara líneas sencillas, poco llamativas, para que sus obras quedaran en primer plano.
En un principio el arquitecto escogido fue Philip Johnson, pero dimitió a instancias del pintor: no se ponían de acuerdo sobre la disposición de los interiores. Se contrató entonces a Howard Barnstone y Eugene Aubry, que sí siguieron a rajatabla las directrices de Rothko.
Para los grandes murales, optó este por una gama de colores oscuros; deseaba que fueran al óleo y muy acuosos, así que fue necesario diluirlos considerablemente con trementina. En total, creó catorce trabajos de gran formato, tres trípticos y cinco piezas independientes, además de numerosos estudios previos y esbozos. Decidió Rothko, por vez primera en su carrera, que la mitad de las pinturas fuesen monocromas; en las demás, añadió cuadrados negros cuyos contornos nítidos representaban otra innovación en su obra. También por primera vez prescindió de la sensualidad de las nubes de color, de contornos difuminados y sutiles.
En el muro central de la capilla se situó un tríptico monocromo de una suave tonalidad marrón; cuadrángulos de negro opaco llenaban los dos trípticos ubicados a derecha e izquierda. Entre los tres trípticos se emplazaron cuatro obras independientes, y otro directamente frente a la triada central.
Mientras trabajaba en la capilla, Rothko pidió a menudo a sus conocidos que visitaran su estudio; se sentía aún inseguro respecto a su nueva trayectoria: su última producción era más hermética y reservada que la anterior. A fines de 1967, los murales quedaron listos.
Rothko continuaría su exploración de los colores oscuros en sus últimos años: los lienzos con negro sobre gris de 1969-1970 y con marrón sobre gris de gran formato sobre papel conservan la sobriedad de los murales de la capilla (pero no su aura meditativa). Las partes grises ofrecen una agitación que no se apreciaba en él desde hacía veinte años. Aunque resultaría fácil interpretar estas obras oscuras como expresión de la depresión del artista, conviene mencionar que, en la misma época, desarrolló grandes obras en papel en azul pastel, rosa y terracota sobre fondos blancos.
Un año después de la muerte del pintor, la capilla ecuménica se abrió al público. Era el 26 de febrero de 1971 y a la inauguración asistieron líderes católicos, judíos, budistas, musulmanes, protestantes y ortodoxos griegos. En el discurso de la dedicatoria, Dominique de Menil dijo lo siguiente:
Creo que las pinturas nos dirán a cada uno lo que debemos pensar de ellas si les damos una oportunidad. Toda obra de arte crea el clima en que debe entenderse (…). A primera vista puede que nos decepcione la falta de atractivo de los cuadros que nos rodean. Pero cuanto más convivo con ellos, más impresionada estoy. Rothko quería conferir a sus pinturas el máximo vigor posible, un vigor que solo consiguió arrancarles del alma. Quería que fueran íntimas e intemporales. Y en verdad son íntimas e intemporales. Nos envuelven sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no paralizan la vista. Una superficie clara es activa y, en consecuencia, inmoviliza el ojo. Pero con estas tonalidades rojas y marrones somos capaces de ver más allá, somos capaces de mirar hacia el infinito. Vivimos acribillados por imágenes y solo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino.
Rothko necesitó un gran valor para pintar cuadros negros como la noche. Pero creo que ahí justamente residía su grandeza. Los pintores solo llegan a ser insignes gracias al valor y al tesón.
También Barbara Rose dijo de estas pinturas que parecen brillar misteriosamente desde su interior.
