La mayor parte del público seguramente no citaría a Louis Stettner al recordar a los grandes de la fotografía americana, pero entre los estudiosos de esta disciplina su originalidad sí ha sido extensamente alabada, de ahí que el propio autor se refiriera a sí mismo como el fotógrafo desconocido más conocido del mundo. Las razones son diversas: vivió y trabajó tanto en París como en Nueva York sin vincularse del todo ni al contexto francés ni al estadounidense y los temas que abarca su producción son muy amplios, del mismo modo que nunca se limitó a un estilo a la hora de trabajar; en su caso, las etiquetas eran difíciles. Además, su obra cuenta con referencias literarias, filosóficas y políticas que la hacen aún más compleja y que puso de manifiesto la reciente exposición que le dedicó la Fundación MAPFRE.
Nació en Brooklyn en 1922, en una familia judía procedente de Ucrania, y comenzó a fotografiar siendo adolescente, no abandonando esta actividad hasta su fallecimiento siendo nonagenario. Sus frecuentes visitas al Metropolitan le hicieron entender tempranamente esta disciplina como arte; allí pudo profundizar en la obra de Stieglitz, Strand y Clarence H. White. A sus diecisiete años, en 1939, se apuntó a un curso de la asociación Photo League que impartía Max Drucker, y en aquellos primeros años con la cámara no dejó de fotografiar Nueva York, el centro de la mayor parte de sus imágenes.
En la II Guerra Mundial se convertiría en fotógrafo de combate, tomando instantáneas en Nueva Guinea, Filipinas y Japón; a Hiroshima llegaría solo unas semanas después de que se detonara la bomba atómica. La experiencia le sirvió para establecer contactos esenciales con el conjunto de la humanidad y, sobre todo, con sus compañeros, y se materializaría en su trabajo posterior; como él mismo recordó después, es difícil evaluar lo que ha significado para mí como fotógrafo tomar imágenes de batallas. Lo que sí sé es que viví y luché junto a mis compatriotas -pescadores, obreros industriales, tenderos- con los que apenas me había rozado en Times Square. Y vivió entonces, de nuevo en sus palabras, una fe en el ser humano que nunca me ha abandonado. También se acentuaron sus inquietudes filosóficas y literarias.
Finalizado el conflicto, en 1947, llegó a París para estudiar en el Institut des Hautes Études Cinématographiques y allí tomó imágenes considerablemente distintas a las neoyorquinas: carentes de figuras humanas (buena parte de su población, sobre todo la judía, había sido expulsada o tenido que huir). Se fijó sobre todo en los alrededores del XIV Arrondissement, donde residía, y sus escenas desprendían nostalgia, a diferencia de las más alegres de Doisneau o Ronis; en algunas de ellas toma algún elemento arquitectónico como bisectriz y parecía distanciarse de edificios y calles mediante el recurso del recul. A Francia llegó con intención de quedarse tres semanas, pero acabó permaneciendo allí cinco años, y más tarde se establecería en este país de forma permanente desde 1990 y hasta su muerte en 2016.
Brassaï y Henry Miller valoraron positivamente esta primera obra parisina, por conmovedora; en todo caso, aunque las grandes ciudades fueran sus escenarios habituales, también lo atrajeron pueblos y parajes desnudos. Lo dijo el húngaro: Es casi como si, al absorber tan profundamente el entorno urbano, se volviera más sensible a las diferencias de la vida rural.
Tras la guerra, por cierto, había vuelto a unirse a la Photo League, donde pudo conocer a Weegee y Sid Grossman, quienes inocularon en él un sentido de la urgencia social y de los posibles roles de la fotografía como agente de cambio; aquella asociación vino a poner la obra de sus miembros al servicio, o así lo deseaban, de las clases trabajadoras, considerando que el compromiso político enriquecía el medio. Otra de sus fuentes de influencia fue Cartier-Bresson, cuya primera individual en el MoMA pudo visitar; la consideró una declaración revolucionaria en cuanto a la exploración de las nuevas posibilidades creativas de la cámara de 35 mm. De hecho, la Leica de 35 fue una de las cámaras que él más usó.
Buscando estrechar vínculos entre autores galos y americanos, organizó mientras residía en París, en la galería de la Photoleague, la muestra “French Photographers Today”, que llevó a Estados Unidos creaciones del citado Brassaï, Ronis, Doisneau, Boubat, Papillon, Nora Dumas, Pierre Jahan… Para muchos, era su primera vez al otro lado del océano, y tuvo el proyecto amplia cobertura en medios. Su admiración hacia otros artistas de la cámara la plasmó también en escritos: entre 1971 y 1979, publicó una columna mensual en Camera 35, entre otros textos; escribió de Stieglitz que pasaba por alto la relación entre la foto y el mundo y elogió a Strand y Lewis Hine. Entendía su arte, en cualquier caso, como un medio para celebrar la vida de la gente corriente y no temía criticar las estructuras de poder de los museos y los excesos en la mercantilización de las imágenes.
Hablábamos de la diversidad de sus intereses: en los cincuenta y los setenta llevó a cabo series centradas en trabajadores; en su último conjunto de imágenes, se fijó en la belleza del paisaje de los Alpilles y sus más celebradas obras pertenecen a las propuestas neoyorquinas Brooklyn Promenade y Penn Station. No podemos entender esa pluralidad de temas como una evolución, pues constantemente regresaba a ellos, los intercalaba; además él, comunista por convicción, rechazó llevar a su trabajo concepciones doctrinarias, si bien se entendía a sí mismo como un obrero más que luchaba por el cambio a través de la fotografía.
En la mayoría de sus composiciones no presenta a proletarios o campesinos oprimidos, sino a individuos orgullosos de su esfuerzo cuya humanidad domina la imagen. El hecho de que el individuo adquiera prioridad sobre el contexto industrial explica su empleo de encuadres en primer plano: el fondo lo contextualiza, pero no lo define. En su manera de mirar el mundo tenía que ver Walt Whitman, de quien era devoto lector; el autor de Hojas de hierba recalcaba que las verdades están latentes en las cosas.
BIBLIOGRAFÍA
Louis Stettner. Fundación MAPFRE, 2023