El taller de cantería de la Catedral de Florencia fue, como en los casos de Milán y Venecia, un lugar de encuentro para escultores de orígenes y edades muy diversos, por el innumerable trabajo a desarrollar: las figuras de la fachada, la decoración de las portadas laterales, la de los contrafuertes y los nichos del campanile. Es conocido que la ornamentación de la fachada de la Mandorla, en el lado norte del templo, suscitó verdaderas pujas de talentos; es difícil, por eso, identificar a los maestros que se encargaron de cada bloque, pero no saber que desarrollaron sus proyectos en influencia recíproca.
De ese ambiente surgió, y en esa escuela creció, Nanni di Banco, que coincidió en Florencia con Donatello, seis años menor que él. Juntos, mano a mano, trabajaron durante quince años, de 1406 a 1421, haciendo frente a trabajos análogos pero con toda independencia.
No conocemos su fecha exacta de nacimiento, pero dado que formó parte de la corporación de los tallistas en piedra desde 1405, y que entre 1414 y 1417 era ya titular de varios cargos honoríficos, puede suponerse que nacería hacia 1380-1390. Era hijo de Antonio di Banco, tallista en piedra que llegó a ser arquitecto del Duomo, y en el taller paterno se formó: en 1407 consta que se le pagó, a él y a su padre, por un trabajo realizado en las arquivoltas de la citada portada de la Mandorla. Al año siguiente, en 1408, obtuvo su primer gran encargo, entonces con su padre como colaborador: una estatua de profeta que debía servir como contrafuerte al coro; parece que la llevó a cabo completamente solo y que se trataría de Isaías, actualmente en el interior de la Catedral. Destaca por su aplomo: con una cabeza de rasgos antiguos, los tejidos del vestido cayendo pesadamente, los pliegues sobrios aunque originales… resaltando las formas del cuerpo. En este tipo de imágenes el motivo clásico, y por tanto renacentista, del contrapposto (contraste) se une en armonía con la airosidad del gótico.
Al mismo tiempo que a Nanni di Banco se le encargaría ese Isaías, a Donatello se le demandó su David de mármol, que revela, sin embargo, un temperamento opuesto respecto a la estatuaria clásica. Tenía este último poco más de veinte años, acababa de abandonar el taller de Ghiberti y mantenía algo de la elegancia de su maestro, pero el movimiento y la independencia de esta figura son plenamente suyos y hacen que no tenga que ser mirada solo de frente. Además, el cuidado de los detalles no responde al emplazamiento de la estatua y anuncia la expresividad intensa que determinará el resto de la producción de Donatello.
El Isaías de Di Banco y el David de Donatello corresponden, por tanto, a dos artistas de lenguajes diferentes, pero es complicado establecer entre ellos jerarquías. En 1408, los talleres de cantería del Duomo encargan las estatuas monumentales de los evangelistas destinadas a la fachada: la de san Marcos, a Niccolò di Pietro Lamberti; la de san Lucas, a nuestro Nanni di Banco; la de san Juan, a Donatello; y la de san Mateo, más tarde, en 1410, a Bernardo Ciuffagni.
Se trataba de proyectos poco comunes: eran figuras sentadas, de tamaño mayor que el natural y de bulto exento, trabajo entonces menos corriente que la estatuaria de pie. Iban a colocarse en nichos y reducían el volumen de los bloques, pues solo podían tener estos un débil espesor.
Si el San Marcos de Lamberti permanece encasillado en los códigos del gótico tardío y el San Mateo de Ciuffagni es poco original, un epígono de Ghiberti y Donatello, las figuras de este último y de Nanni di Banco revelan una gran riqueza en sus distintos lenguajes. Di Banco sacó partido del volumen del bloque de piedra de forma muy personal y tuvo en cuenta el emplazamiento de la escultura: la talló para contemplarse desde abajo, además colocándola algo oblicuamente, consiguiendo naturalidad. El vestido envuelve el cuerpo con pliegues amplios que recalcan la anatomía, y la cabeza, algo pequeña respecto al cuerpo, es muy expresiva, al dirigir su mirada al espectador. A diferencia de Ghiberti, maneja un sentido nuevo de la monumentalidad.
Di Banco entregó la pieza en 1413, mientras que Donatello comenzó su San Juan en 1412 y lo entregó tres años después. Respecto a las creaciones de Lamberti y Ciuffagni, estas dos últimas presentan distancias notables: la de Nanni está llena de vida, y la de Donatello, más estática, solo puede apreciarse en su totalidad de frente. La calma notable de esta última figura, que manifiesta un sutil contrapposto, deja translucir, no obstante, una agitación interior: la pesantez del cuerpo intensifica, por contraste, la expresión del rostro. Si el San Lucas de Nanni baja gravemente la mirada hacia el fiel, la de San Juan pasa por encima de él.
Considerando que la obra está vista desde abajo, Donatello plantea su figura sin dorso y trabajando el busto en relieve, lo que le hace ganar profundidad; además, las proporciones tienen en cuenta lo elevado del emplazamiento: el busto se alarga para compensar el acortamiento óptico y la cabeza resulta imponente; se cree que su modelado inspiró el Moisés de Miguel Ángel.
Al lado de todo ese dinamismo, el San Lucas de Nanni parece menor, pero… no deja de albergar perfección. Resulta más suave, pero no menos conmovedor. El hecho de que ambos eran muy bien considerados en su tiempo lo prueba que a los dos, como a Ghiberti, se les encargaran las esculturas para los nichos de las corporaciones en el exterior de Orsanmichele. Entre 1411 y 1414, Di Banco llevó a cabo un San Felipe para la corporación de los zapateros, un San Eloy para la de los herradores y, para su propia corporación, la de los tallistas en piedra, los cuatro santos coronados; mientras, Donatello esculpió un San Jorge para los armeros y un San Marcos para los tejedores de lino, así como, años más tarde, una estatua de bronce de san Luis de Tolosa para el partido de los Güelfos.
La pieza más original de Nanni es la de esos cuatro santos coronados, el único grupo en la hilera de nichos de Orsanmichele: representa a los cuatro escultores cristianos (Claudio, Castor, Sempronio y Nicostrato), que, se dice, se negaron a hacer una estatua de Esculapio para el emperador Diocleciano, por lo que recibieron martirio. Es probable que Di Banco se inspirase para su realización en relieves de las tumbas romanas donde se encuentra el motivo del dosel: la trasposición de esos modelos a bulto exento, no obstante, con las dos figuras de la derecha talladas en un solo bloque, es fruto de su imaginación. Los cuatro santos, atendiendo al tema histórico, están concebidos como estatuas antiguas, aunque solo uno porte toga, y las cabezas también podemos emparentarlas con la Antigüedad.
La armonía de gestos y actitudes, los efectos lumínicos y la colocación hábil en el espacio disponible hacen de estos cuatro personajes, que parecen reunidos en coloquio, un conjunto perfecto que implicaría una nueva senda para la estatuaria monumental. Cada uno de ellos está representado, asimismo, en el relieve del zócalo del nicho según su oficio: el albañil dispone el almohadillado de un muro, el cantero pule una columna, el arquitecto mide un capitel y el escultor cincela un ancho angelote. El tipo y el estilo de esta obra es del todo nuevo, frente a los bajorrelieves de Donatello: aquí apreciamos, tempranamente en el Renacimiento y como herencia de la Antigüedad, un altorrelieve con figuras casi del todo desprendidas, que parecen surgir del fondo del nicho.
En cuanto a Donatello, entre sus creaciones para Orsanmichele, la de San Jorge se ha convertido en modelo de perfección, por su forma y dinamismo, la plenitud de sus movimientos, la armonía entre el cuerpo y el ropaje que lo ciñe o el modelado delicado del rostro. Como Di Banco, además, decoró el zócalo de su nicho con un relieve, en su caso, schiacciato (aplastado) y centrado en la lucha entre ese santo y el dragón. Labrando capas, a veces, apenas separadas por un milímetro, genera un efecto que recuerda a la perspectiva matemática, pero que presta también atmósfera al relieve gracias a la transparencia del fondo. El estilo tardío de Ghiberti tiene mucho que ver con él.
En definitiva, en los seis años (1411-1417) durante los que Nanni y Donatello trabajaron en los relieves de sus nichos, gestaron los dos tipos de relieve que sembraron el camino a autores posteriores en técnica y estilo. Frente al temperamento fogoso del creador del Gattamelata, que quizá se revela en cada golpe de cincel, el arte de Nanni, algunos años mayor, es más contenido y concentrado.
La pieza que corona la escultura de Nanni en el Duomo, el relieve de la Asunción de la Virgen y la devolución de su cinturón a santo Tomás, en el tímpano de la portada de la Mandorla, testimonia la riqueza expresiva de su creación tranquila; Di Banco murió habiéndola concluido, en 1421, pero no llegó a asistir a su montaje. Se adaptó al encuadramiento gótico, rígido, que imponía severas leyes de composición, y concibió el conjunto en dependencia del movimiento ascendente que lleva a la Virgen al cielo. Frente a su modelo, la Asunción de Orcagna, del tabernáculo de Orsanmichele, sabe crear Nanni auténtico movimiento: la Madonna, sostenida por ángeles, parece realmente ascender al cielo y, en la escena de la separación entre la Virgen y santo Tomás, distingue igualmente la esfera terrestre y la celestial (le ayuda un oso buscando miel).
Llaman nuestra atención los vestidos y la expresión de los ángeles y el virtuosismo que Di Banco derrochó en María: admirablemente vestida y desprovista de materialidad, parece ligeramente inclinada a la derecha, seguramente por enseñanza de Jacopo della Quercia. Tenemos que apreciar también el gesto delicado con que tiende el cinturón a santo Tomás y la belleza calma de su rostro. Heydenreich se refiere a estas creaciones como un regalo de adiós del Renacimiento al arte gótico.
BIBLIOGRAFÍA
Ludwig H. Heydenreich. Arquitectura en Italia 1400-1600. Cátedra, 2007.
Peter Murray. Arquitectura del Renacimiento. Aguilar, 1972.
Ludwig H. Heydenreich. Eclosión del Renacimiento en Italia, 1400-1600. Aguilar, 1972