No lo llaméis grafitero. Los combates de Basquiat

Han pasado treinta años de su muerte y, por fin, parece que Jean-Michel Basquiat ha superado en el imaginario general su aura de bonito cadáver y la conferida por el éxito contra pronóstico. Como Schiele, fue un artista prolífico que generó una vasta obra en menos de diez años: unas mil pinturas y, más o menos, el doble de dibujos. Pero quizá tengamos que dejar a un lado la precocidad, la celeridad o el volumen de una producción a la hora de valorarla.

Así que vamos a centrarnos en la cólera y la carga simbólica que hay en sus imágenes; la mayoría claman contra la desigualdad y el racismo y a menudo contienen símbolos ocultos en sus letreros: SOAP (jabón) se refiere al blanqueo y COTTON (algodón) alude a la esclavitud. Son ejemplos. La inspiración de Basquiat se encontraba en la denuncia a las jerarquías impuestas y en el cómic, la publicidad, el pop art o las culturas azteca, africana, griega o romana; también en la vida cotidiana: siempre necesitó material de base alrededor con el que trabajar, desde periódicos a cajas de cereales; una palabra era el germen de una idea que llevar a tableros o lienzos.

Su producción está impregnada de siluetas que remiten a esqueletos, muecas que evocan máscaras, y en sus pinturas introduce música, anatomía, deporte, trabajo o dinero; también la historia del pueblo afroamericano.

Las calles de la ciudad juegan un rol importante en sus primeras obras; él mismo dijo de ellas que su temática era la realeza, el heroísmo y la calle.  Lo fue en varios sentidos: como escenario de su producción inicial, como concepto y como temática.

Los grafitis conceptuales que a fines de los setenta creó junto a Al Díaz, con el pseudónimo de SAMO, utilizando frases poéticas o críticas, le valieron el apodo de artista callejero. Es un apodo inadecuado: trabajó en la calle un breve periodo y su obra entonces fue, en cuanto a temas y rasgos estilísticos, bastante distinta a la de los grafiteros convencionales. Él era muy claro rechazando la denominación: Yo no me considero un artista del grafiti. Tienen esa imagen de mí, la de un hombre asilvestrado que corre, como si fuera un mono salvaje, no sé en qué cojones están pensando.

Pero no por ello dejó de valerse de la calle como temática, como una realidad con muchas capas. Pintó sobre objetos que encontraba en los apartamentos de sus amigos (neveras, ropa) y sobre los que encontraba en la calle, por casualidad. Esas piezas, halladas en el espacio público, siempre aparecen vinculadas a su lugar de origen; por ejemplo, Sin título (1981) puede asociarse al espacio urbano porque está elaborada a partir de un trozo de gomaespuma hallado en él y porque muestra una reproducción de un coche a modo de pictograma. La inscripción VARIOS refuerza ese sentido callejero.

Esta obra formó parte de la primera gran muestra sobre Basquiat, “New York/New Wave”, que se celebró también en 1981, en PS1. Los trabajos que allí presentó se caracterizaban por su irregularidad y su simplificación, y evocaban los grafitis callejeros.

Exploró la calle como lugar de encuentro, además, a través de patrones que evocan las líneas de tiza que suelen dibujar los niños en las aceras, para jugar a la rayuela: en Samo está en algo, el artista alude a un viaje por carretera que hizo de Washington a Los Ángeles, añadiendo otro nivel de significado al concepto de la calle en su arte.

Pero, igualmente en 1981, Basquiat comenzó a usar el lienzo con más frecuencia. Se centró en el diálogo entre la pintura y el dibujo, combinando acrílico y barras de óleo, y desarrolló un motivo recurrente: héroes afroamericanos, a menudo atletas, presentes en representaciones complejas. Pasado el tiempo, se convirtieron en retratos de cuerpo entero y amplió la variedad de tipos: boxeadores, santos, víctimas, ángeles o guerreros. Los sumerge en un conflicto gestual de pinceladas blancas, negras, rosas, amarillas y rojas…

En esta etapa de su carrera, empezó a aplicar capas de pintura superpuestas, creando elementos visuales y líneas de texto que después borraba. Sabemos que empleó esa técnica en La ironía de un policía negro (1981).

Los hombres afroamericanos ilustrados por Basquiat generalmente parecen listos para luchar, decididos a resistir. Sus boxeadores son héroes en poses victoriosas y, como sus beisbolistas, aluden a las estrellas afroamericanas del deporte. De hecho, en el vocabulario visual del autor, el boxeo -en el que su padre lo había iniciado- era sinónimo de la guerra de razas entre negros y blancos. La amenaza de la decadencia y la muerte está presente en muchas de estas pinturas: la vida, decía Schiele, es un desgaste inexorable.

El compromiso del artista contra el racismo y la esclavitud se alimentó de su historia personal y de su interés por el pasado afroamericano. A comienzos de los ochenta leyó a Mark Twain; era un tiempo en que, según Glenn O´ Brien, llevaba ropa de diseño y los bolsillos llenos, pero no podía coger un taxi.

En Genio por descubrir del Delta del Misisipi revisado, combinó sobre dos lienzos elementos de collage, campos de color, motivos y palabras, y el ataque físico a la obra formó parte de su estrategia artística: suprimió las referencias literales a la esclavitud e introdujo nuevas posibilidades asociativas al dañar físicamente la superficie. En este y otros trabajos convirtió la propia esclavitud, el racismo y el linchamiento en algo palpable y táctil. Con mucha claridad abordó el primer asunto en Subasta de esclavos y Asquerosos liberales; en la primera, un atleta evoca la cosificación del ser humano y su comercio; en la segunda, hace un claro llamamiento a la libertad y la igualdad.

Fue en 1984 cuando Basquiat comenzó a colaborar con asiduidad con Andy Warhol, en principio a propuesta de Bruno Bischofberger. Comenzaron produciendo quince obras conjuntas junto a Francesco Clemente y luego llegarían más de 140 junto al creador pop, lo que supone más de una décima parte del conjunto de la producción de Basquiat. El resultado fue enriquecedor para ambos: Warhol volvió junto a él a sus inicios pictóricos y Basquiat experimentó con sus propios collages utilizando la serigrafía. Sus trabajos conjuntos abordaban el racismo cotidiano, los encuentros entre distintas culturas y el capitalismo, y quedaron finiquitados tras una crítica pésima de una exposición de los dos en la Galería Tony Shafrazi. Parece que fue Basquiat quien decidió abruptamente no continuar.

En cuanto a autorretratos, no son muchos los que pintó, pero son más las representaciones ocultas de sí mismo en muchas de sus obras, en gran medida porque él, que también sufría el racismo cotidiano, se identificaba con los héroes y mártires que plasmaba. Quizá se encuentre él tras el Sansón de Asquerosos liberales y tras muchas de sus figuras afroamericanas listas para el combate.

En una serie de autorretratos de 1983, el año del asesinato del grafitero Michael Stewart, afroamericano, se plasmó como hombre anónimo y maltratado y también se presentó a sí mismo en la serie MP (1984-1985), con los brazos cruzados, semblante seguro y junto a una columna con la palabra CARBON, en referencia a su negritud.

Resulta también fundamental en la temática manejada por Basquiat la noción de dualidad, en forma de cabezas esquematizadas que forman parejas, a modo de peones de un sistema social definido por el racismo y el interés en obtener beneficios. También abundan las palabras escritas dos veces y la polarización de antagónicos: izquierda y derecha, famoso y anónimo, falso y nuevo.

Ilustrando opuestos, creaba arcos de tensión en los que cada elemento condiciona al otro y ambos forman un todo.

El periodo comprendido entre 1986 y 1988, año de su muerte, se define para Basquiat por la alternancia entre vacío y horror vacui. Trabajó con un nuevo tipo de figuración, amplió su repertorio de fuentes, símbolos y pictogramas y también hizo uso creciente de la caricatura y los dibujos animados (decía que de joven quiso ser dibujante de cómic). Entonces, más que en cualquier momento de los ochenta, renovó la herencia del pop y del nuevo expresionismo con la energía de su generación. Keith Haring dijo de él que blandía el pincel como si de un arma se tratara.

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