A diferencia de Brunelleschi y Michelozzo, Leon Battista Alberti (1404-1472), la tercera figura que contribuyó a articular el programa ideal de la arquitectura renacentista, nunca fue un constructor como tal. Más bien nos encontramos ante un hombre letrado en sentido amplio cuyas aportaciones conciernen tanto a esa disciplina como a las artes plásticas: al principio diletante, elaboró importantes teorías sobre unas y otras áreas, llegando a reunir en una sola doctrina las reglas prácticas y los fundamentos estéticos en materia de creación.
Así, en calidad de experto, fue requerido para colaborar en tareas prácticas de orden arquitectónico: era el consejero que daba directrices generales e incluso regulaba detalles, modelando maquetas de capiteles en yeso o arcilla, pero nunca fue, como dijimos, estrictamente un constructor; más bien un arquitecto en el sentido contemporáneo del término, es decir, un intelectual, quien pone sus conocimientos a favor de obra pero no sus manos. Bajo su dirección se levantaron edificios realizados por terceros (constructores, maestros de obra): a diferencia del legado de los citados Brunelleschi o Michelozzo, el suyo carece de firma artesanal, aunque desarrollara un estilo propio.
Pese a que en sus escritos estudió a fondo la Antigüedad y el Renacimiento, en la práctica para él, en un inicio, estas eran nociones literarias. Cuando empezó a interesarse por los monumentos antiguos, tras su estancia en Roma (hacia 1432), era ya un humanista reconocido con textos célebres; además, había conocido poco antes en Florencia a promotores del arte nuevo -Brunelleschi y Donatello– con los que volvería a encontrarse en la hoy capital. Pero fue especialmente en el tiempo en que los papas, sobre todo Eugenio IV, se afanaban en abordar la restauración de esta ciudad, cuando Alberti ahondó en esta última cuestión; como humanista y filósofo, encontró en el arte la posibilidad ideal de materializar una de sus exigencias éticas básicas: ser útil a todos sus conciudadanos. Desde ese enfoque fundamental abordaría el arte de construir: teoría y práctica, letras y ciencias, habrían de unirse con ese fin y la arquitectura era la actividad quizá más útil a él, cuyo estudio había además dominado.
No constan, sin embargo, proyectos en sus primeros años romanos (Alberti y Eugenio IV abandonaron juntos la ciudad en 1434 y el artista no volvió allí hasta una década después); sus relaciones con la arquitectura serían determinantes en los años posteriores, cuando Nicolás V le consultaría sus planes para la urbanización sistemática de Roma. Sabemos que se involucró en las empresas arquitectónicas de este papa como colaborador y testigo, no tanto en qué medida participó en cada una, excepto en el caso de la nueva construcción de San Pedro. El proyecto del coro de Rossellino, cuya ejecución se había iniciado de forma monumental tras el ábside de la basílica paleocristiana, no puede explicarse a partir de la observación de la práctica arquitectónica romana, que carecía de esas formas colosales. Fue en las obras paleocristianas, o en las catedrales de Florencia y Milán, o la de san Petronio en Bolonia, donde se buscarían las fuentes, si nos fijamos en las dimensiones de la bóveda y los pilares. Atendiendo a los primeros planos del Vaticano, se quería conservar del todo la antigua basílica, ampliándola y consolidándola a través de un gran encofrado mural; se la completó levantando el coro.
Es difícil saber hasta qué punto para Alberti estos condicionantes fueron positivos o no. Según Matteo Palmieri, el papa, aconsejado por Leon Battista, interrumpió los trabajos iniciados, lo que implicaría una oposición crítica por su parte. La puesta a punto de esta construcción, monumental y obligatoria para Roma, conduciría a Alberti a orientarse hacia la Antigüedad: en esta época encontró modelos absolutos aptos para las formas y las proporciones, la técnica y la decoración.
Es posible que Alberti no recibiese su primer encargo concreto para emprender una construcción hasta 1450; y nos referimos a la transformación de San Francesco de Rimini, de la que ya dimos cuenta en esta sección. Segismundo Malatesta, el comitente, proyectaba convertir una pequeña iglesia de la Orden mendicante, San Francesco, donde estaban sepultados sus antepasados, en un rico panteón del que Pío II llegaría a decir que estaba lleno de tantas obras paganas que ya no parecía un templo cristiano, sino un lugar de culto para veneradores del demonio. En todo caso, a la hora de afrontar esta propuesta, Alberti alcanzó una semejanza sorprendente con la Antigüedad, una nunca vista.
El proyecto pudo reconstituirse a partir de la medalla conmemorativa de la fundación de Matteo de´Pasti y de otras ilustraciones del momento, una maqueta de madera y dibujos detallados del mismo Alberti. La iglesia parroquial medieval se conservó y al edificio gótico se le dotó únicamente de un revestimiento antiguo, formado en la fachada por motivos tomados de los arcos del triunfo y, en los laterales, por arcadas con pilares que remitían a los acueductos romanos. En lugar de terminar, de manera simple y rectilínea, por el coro, se planeó añadir a la iglesia un edificio a la antigua y de forma redondeada, dominado por una gran cúpula.
Las partes del edificio terminadas en el exterior revelan hasta qué punto la sensibilidad de Alberti logró ennoblecer la idea primitiva del templo destinado a la glorificación del patrocinador de la obra: los materiales preciosos de los que Malatesta había despojado a las iglesias de Rávena, como las incrustaciones del frontispicio central, fueron empleados con medida. Alberti se valió de motivos de los monumentos antiguos de la región, como el arco de triunfo de Augusto de Rímini, con el objetivo de adaptarlos al fin que perseguía. Así, este edificio es el fruto de una imaginación nutrida de antigüedad pero también de libertad de creación. Defendió este autor entre los artesanos el mantenimiento de las proporciones que él había prescrito, sobre todo en cúpula, techo y fachada: así surge un monumento en el que los elementos de tradición romana, de Rávena y de inspiración local se funden bajo el paraguas de una nueva orientación estilística.
Este templo es ejemplo de arquitectura principesca y ni en la Roma papal ni en la Florencia republicana hubiese sido posible. El modelo de iglesia-sala, con coro monumental circular como se daba en la Annunziata de Florencia, se ha convertido aquí en un monumento que simboliza y ensalza el poder temporal, impresión reforzada por la decoración fantástica del interior, ocultando la iconografía mística. Su estilo, al margen de su originalidad, no se puede asociar solo a Alberti en realidad, sino que surge de la colaboración del patrocinador, el consejero y todos los artistas involucrados.
Desde este enfoque, las construcciones que Alberti proyectó en Florencia por cuenta de Giovanni Rucellai muestran hasta qué punto las diferencias de ambiente -en este caso, una ciudad burguesa- pueden influir en la expresión artística de un arquitecto. Frente a las formas tradicionales, en la fachada de Santa María Novella se detecta su intuición: el orden de las pilastras y las medias columnas elevadas por encima de las partes bajas, estas últimas de estilo gótico, ocupan la parte avanzada de la fachada a través de procedimientos sencillos. El sostenimiento de la cornisa sobre grandes medias columnas y su pedestal, desconocido hasta entonces en Toscana, se inspira en el arte romano, al igual que el nicho incurvado de la portada central, y la zona en ático y el motivo del piso superior, que recuerda los templos, o las volutas entrelazadas, son otras invenciones importantes en el ordenamiento de la fachada de esta basílica. Llamativamente la tendencia general a concebir la estructura en grande resulta claramente de origen romano, pero ha sido realizada fundamentalmente con medios provenientes de la tradición romana.
Con el Palacio Rucellai, cuya ejecución práctica también correspondió a otros, al igual que en Santa María Novella, Alberti estableció el prototipo de fachada de pilastras. Existía en la arquitectura ideal desplegada en pinturas y relieves, pero su mérito residió en conjugar el sistema de pilastras con la fachada rústica tradicional. Ofrece además reminiscencias romanas, como el dado del pedestal con un motivo de sillar que remite al opus reticulatum, las puertas de proporciones más o menos anchas, la construcción de pisos en tres niveles y la utilización de almohadillados lisos, sutilmente labrados. De nuevo convergen la tradición arquitectónica florentina y los elementos estructurales de origen romano, en el que podríamos llamar el estilo sintético de Alberti.
Lo encontraremos, de manera más libre, en dos edificios más: el edículo del Santo Sepulcro de Giovanni Rucellai y la iglesia de San Sebastiano de Mantua. El primero lo donó el comitente a la iglesia de San Pacracio, que se encontraba bajo su patrocinio, y por deseo del donante debía ser concebido a imagen del Santo Sepulcro; las diferencias entre el modelo y su réplica se explican por el hecho de que Alberti tenía la intención, no de copiar la tumba tal y como existía en esta época con sus formas góticas, sino de darle a su modelo el porte de la construcción inicial de estilo constantiniano, transmitido mediante descripciones e ilustraciones.
Alberti tomó elementos de la estructura del baptisterio florentino, considerado por él y por sus contemporáneos como de estilo antiguo tardío; y protegió el edículo con una pequeña cúpula con forma de bulbo de cebolla, acanalada en espiral, con un parecido claro con el modelo de Jerusalén. Esta reconstitución ideal de la forma original del Santo Sepulcro sería resultado de una concepción humanista bajo el sello de Alberti.
En cuanto a la iglesia de San Sebastiano, es nuevamente un edificio votivo que Ludovico Gonzaga mandó erigir con prisa para cumplir una misión que le fue confiada en sueños. Iba a reemplazar un oratorio muy antiguo, datado en el siglo X, y de estilo prerrománico: la unión de oratorio e iglesia votiva determinó la forma de la construcción central, al igual que su división en iglesia superior e inferior, que nos recuerda a la tumba de Teodorico en Ravena. Tras siglos de abandono, la iglesia no llegó a concluirse, fue reconstruida y transformada hace justo un siglo en un monumento a los muertos de la I Guerra Mundial: es difícil hacerse una idea de su auténtica forma primitiva. En lo existente se reconoce de aquella obra primitiva una construcción maciza, muy pesada, de dos pisos, sobre planta de cruz griega. La iglesia inferior es una vasta cripta de pilares con siete naves; la superior, una construcción poderosa en cruz con pocos pilares y ménsulas. La nave principal estaba cerrada por una gran bóveda claustral que se desplomó en el proceso y no llegó a restaurarse conforme al plan original.
La Antigüedad tardía conoce un renacimiento extraño en la construcción interna y externa: sugiere motivos tomados a las provincias romanas (Split, Orange, Ravena) pero que Alberti pudo tomar igualmente de otras ruinas contemporáneas, quizá no conocidas. Libre en los detalles, esta construcción sorprende por su concepción fantástica, incluso pese a sus transformaciones: la grandeza depurada de sus partes produce en el visitante una fuerte impresión. Ya resultó extraña a sus coetáneos: el joven cardenal Francesco de Gonzaga escribió a su padre en 1478 que no sabía si respondía al gusto antiguo o al genio de Alberti; si era iglesia, mezquita o sinagoga.
La concepción de Alberti en lo relativo a edificaciones sagradas tomó cuerpo también en Mantua: en San Andrea, que presenta por primera vez, en forma pura, el tipo de iglesia-sala de bóveda de cañón y crujía en el crucero. Él solo pudo ver la colocación de la primera piedra, poco antes de su muerte; la construcción de este templo se prolongó hasta el siglo XVIII, con numerosas modificaciones, pero la perspectiva de la nave actual responde a la idea original.
Podemos decir que la mayor aportación de Alberti al nuevo arte de construir consiste en su predilección por la monumentalidad, adquirida en la observación de la Antigüedad romana, y que manifestó tanto en la disposición espacial como en la utilización de decorados arquitectónicos. Sin embargo, la incorporación de variantes es constante, atendiendo a características locales y… sin romper nunca la armonía. En sus diez libros dedicados a la arquitectura, la concinnitas (esa armonía) representa el objetivo supremo, en el que se realiza la pulchritudo (belleza) de una construcción. Reposa sobre la utilización a sabiendas de las leyes fundamentales -dadas por el numerus, la finitio y la collocatio, número, perfección y disposición- de la creación arquitectónica. Esa armonía no había de limitar el genio del arquitecto, sino de someter su trabajo a un orden más elevado que abarcaría los aspectos técnicos, económicos, artísticos, éticos y sociales.
BIBLIOGRAFÍA
Ludwig H. Heydenreich. Eclosión del Renacimiento en Italia, 1400-1600. Aguilar, 1972
Leon Battista Alberti. De re aedificatoria. Akal, 1992