Las perlas y los turbantes de Vermeer

Es una figura conocida y amada por el gran público, pero de la vida de Vermeer no es mucho lo que sabemos. Fue bautizado en Delft en 1632 y era hijo de Reynier Janszoony, especialista en sedas que se relacionó con artistas como Pieter Steenwyck, Pieter Groenewegen y Balthasar van der Ast, que pudieron influir en la formación de este pintor, aunque de esta no tengamos datos.

Solo sabemos que, en 1653, fue admitido como maestro independiente en el gremio de San Lucas, y que para ser miembro del mismo se requería un aprendizaje de al menos seis años con un pintor reconocido. Hay quien supone que ese maestro de Vermeer pudo ser Leonaert Bramer, pero las diferencias entre su obra y la de su posible alumno son enormes; también se ha manejado la hipótesis de que pudo haber aprendido con Carel Fabritius, a su vez alumno de Rembrandt: Fabritius se convirtió en 1650 en ciudadano de Delft y dos años después ingresó en el gremio de San Lucas de esa ciudad.

El mismo año en que entró en la agrupación, Vermeer se casó con Catharina Bolnes. Tras su boda, por su progresión artística y por la buena posición económica de su mujer, sus finanzas mejoraron, tanto como para mantener a una prole de quince hijos (aunque cuatro de ellos murieron jóvenes). Además de pintor, Vermeer probablemente fue, como su padre, comerciante de objetos de arte y con la venta de cuadros ajenos debió ganar más que con los propios.

Probablemente pintó poco para el mercado público; la mayor parte de sus clientes fueron promotores o mecenas que apreciaban especialmente sus obras, lo que seguramente explica el escaso número de sus pinturas. Uno de esos benefactores fue el panadero Hendrick van Buyten; otro fue Jacob Dissius, propietario de una imprenta en Delft, que atesoró nada menos que diecinueve de sus cuadros. De hecho, la mayor parte de los 21 subastados en 1696 en Ámsterdam por Gerard Houet procedían, casi con seguridad total, de su legado.

De que Vermeer gozó también de prestigio como experto en arte nos habla el encargo honorífico que se le hizo para verificar la autenticidad de una colección de pinturas venecianas y romanas que el comerciante de objetos de arte Gerard Uylenburgh había vendido al Gran Elector de Brandenburgo por 30.000 florines. Este las rechazó por considerarlas copias torpes e imperfectas y Vermeer viajó a La Haya en 1672 para valorarlas; impugnó atribuciones a Rafael o Miguel Ángel y declaró ante notario que la colección valía, como mucho, una décima parte de lo exigido.

Los últimos años del artista se vieron ensombrecidos por las deudas. En el empeoramiento de su economía tuvo que ver, sobre todo, la guerra franco-holandesa, por la que su familia, y la de su esposa, dejaron de cobrar diversos arrendamientos de propiedad; además, desde 1672 le resultó imposible vender sus cuadros y, según contó luego su mujer, cayó en un estado de melancolía tan profundo y sus fuerzas le abandonaron hasta tal punto que en el plazo de día y medio cayó enfermo y murió.

Como sabemos, representó sobre todo mujeres jóvenes integradas en contextos narrativos, únicamente insinuados estos. La presentación de una trama es evocada por un atributo: un instrumento musical, una báscula dorada… Además de esos cuadros “de género”, hay en la obra de Vermeer cuatro lienzos que carecen de esos elementos, de modo que podemos considerarlos retratos, una impresión reforzada por el hecho de que las mujeres que aparecen en ellos están pintadas en primer plano. No obstante, es difícil decidir si Vermeer buscó en todas ellas la individualización o si las modelos solo prestan su rostro para otros objetivos de la representación, para trasladar otros mensajes. De esas cuatro obras vamos a hablar hoy.

La muchacha con el pendiente de perla o La joven de la perla (hacia 1665) presenta a la muchacha mirando de perfil al espectador sobre un fondo neutral y oscuro, con tendencia al negro, lo que posibilita evidentes contrastes (recordemos que Leonardo decía, en su tratado de pintura, que cualquier objeto presentado sobre un fondo oscuro parece más claro). La boca está ligeramente abierta, signo de que la persona, como es frecuente en la pintura holandesa, se dirige al espectador, superando ilusoriamente el límite del cuadro.

La cabeza está ligeramente inclinada, despertando la sensación de que la muchacha está perdida en sus pensamientos, quizá ensoñados, y sin embargo fija la mirada atenta en quien la mire.

Está vestida con una chaqueta marrón amarillenta, sin aplicaciones, contra la que destaca el luminoso cuello blanco de la blusa. El siguiente contraste lo tenemos en el turbante azul, de cuyo extremo cae, a modo de velo, un paño amarillo limón sobre los hombros. Vermeer trabaja aquí con colores simples, casi puros, reduciendo la escala cromática. Las pocas superficies de color así logradas están modeladas con sombreados del mismo pigmento.

El tocado resulta exótico. Los turbantes eran en el siglo XV, en Europa, un accesorio preciado, como documentaba Hombre con turbante rojo de Van Eyck dos siglos antes. En la época de las guerras turcas, el estilo de vida extranjero y las vestimentas del considerado “enemigo de la cristiandad” fascinaban. Y la gran perla en forma de gota, con sus reflejos dorados, destaca en la zona sombría del cuello.

En su escrito Introducción a la vida devota (1608), publicado en Holanda en 1616, Francisco de Sales escribía que tanto en el pasado como en el presente era costumbre de las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado cuando tocan la piel al moverse. Pero dice más: Pero dado que yo sé que Isaac, gran amigo de Dios, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joven ya significa, en sentido espiritual, que la oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente, de tal modo que no debe traspasarla ningún discurso o tono que no sea el dulce sonido de las palabras castas, que son las perlas orientales del Evangelio.

Ateniéndonos al discurso de Sales, la perla de la joven de la pintura de Vermeer es símbolo de castidad y su alusión a Isaac y Rebeca permite pensar que la obra pudo pintarse con motivo de la boda de esta joven; tratándose, entonces sí, de un retrato.

Una explicación parecida podría tener la tardía Cabeza de muchacha, que desde 1979 se encuentra en el Metropolitan de Nueva York. En ella aparece una muchacha con un elegante vestido gris y adornada con un pendiente de perla, más discreto que el anterior. Su cabello negro está tensamente peinado hacia atrás y trenzado con un velo de novia.

Ella también se muestra de perfil, pero mira sobre el hombro al espectador, aunque su rostro esté más de frente. La posición del brazo izquierdo, doblado sobre un antepecho, es una variante adicional. Vermeer sigue aquí los principios de un tipo de retrato que Tiziano había iniciado con su Ariosto.

La muchacha con flauta (datada hacia 1666-1667, como la anterior) muestra a una joven en primer plano liberada de un contexto espacial indeterminado. Se apoya en el borde de una mesa pequeña, de manera que parece un antepecho. En la mano izquierda sostiene una flauta y también tiene la boca ligeramente abierta como signo de alocución, además mira de frente al observador. Su rostro, sobre todo la zona de los ojos, está ensombrecido por un sombrero cónico ancho que aporta incertidumbre a su gestualidad.

La misma posición del brazo la repitió Vermeer en Muchacha con sombrero rojo, fechada también en los mismos años que las anteriores. La vemos, eso sí, desde el otro lado, sobre el respaldo de una silla adornada con cabezas de león y anillos. Con toda probabilidad se ayudó a la hora de pintar esta obra de una cámara oscura, por la técnica pointillé presente en los puntos claros y las elevaciones luminosas exageradas de los dobleces de la tela.

La luz cae oblicuamente desde arriba sobre el sombrero rojo, que en su zona oscurecida parece de color púrpura; la intensidad de esa iluminación es tan fuerte que, incluso, el sombrero parece transparente en algunos puntos. El ala ancha oculta gran parte del rostro en la penumbra; solo la mejilla izquierda recibe la luz de manera directa. Los ojos permanecen conscientemente en la sombra, un encubrimiento misterioso con el que Vermeer seguramente buscaba de nuevo despertar la curiosidad de quienes miramos.