Fijaos en esta fotografía: Sin título (1928) de Laszlo Moholy-Nagy. Ninguna indicación orienta a quien observa, en el centro de la parte inferior encontramos un círculo rodeado de otros y, encima, la estructura de un andamiaje en diagonal que se detiene en ángulo recto en el margen derecho de la imagen. Esta carece de un centro como tal, pero no de equilibrio, aunque aquel nos resulte inquietante.
Aún así, no podríamos definirla como una composición abstracta: en muchos sentidos, se trata de una imagen más realista que muchas fotografías artísticas. No hay en ella manipulación: es producto por excelencia de la fotografía directa, aunque no haya ningún elemento de la realidad que el ojo pueda identificar a primera vista y ningún punto focal en el que converjan las líneas de perspectiva. Tampoco ningún objeto en el centro.
¿Qué es entonces lo que encontramos? Moholy-Nagy ha subido con su cámara a lo alto de la radio de Berlín para fotografiar la vista a sus pies tomada desde una posición casi vertical.
Es difícil imaginar hoy el impacto que este tipo de obras produciría en quien las observara en los veinte, aunque hay quien aún las mira en nuestros días con cierta irritación: la que causa la distorsión como reflejo de lo real. Mientras el húngaro realizaba imágenes como estas, Hitchcock se dedicaba a perfeccionar su técnica cinematográfica en Berlín, ensayando sus juegos diabólicos con los miedos del público. Todavía hoy, las escenas filmadas en picado anuncian peligro inminente en las películas de terror.
En este contexto, esta foto de Moholy-Nagy es expresión elocuente de un sentimiento compartido: el de un mundo que ya no es el que era tras la I Guerra Mundial y la caída del Imperio Austrohúngaro.
El nuevo arte debía responder a nuevas exigencias; Moholy-Nagy expondría en la revista Das deutsche Lichtbild que, vistos los medios de expresión ópticos tradicionales, el proceso fotográfico no tiene precedentes, como tampoco los tienen sus resultados. Frente a los adeptos a la fotografía del arte, los creadores vanguardistas subrayaban la independencia del medio, en concordancia con la fotografía directa.
Su interés se centraba en la percepción de una realidad no alterada por convenciones culturales y entendía Moholy que la naturaleza de las imágenes generadas por la cámara podía responder a ese principio: El secreto de su efecto reside en el hecho de que la cámara fotográfica reproduce una imagen puramente óptica y muestra de este modo las imágenes, distorsiones, reducciones, etc. que tienen una existencia óptica real, mientras que el ojo relaciona lo que ve, y por vía de la experiencia intelectual, establece asociaciones y las completa, tanto desde el punto de vista formal como espacial, en una imagen mental ficticia. Por ello, con la cámara fotográfica tenemos a nuestra disposición el instrumento más fiable para inaugurar la primera fase de una visión objetiva. El espectador estará obligado a ver la verdad óptica y su interpretación objetiva, antes incluso de llegar a adoptar una actitud subjetiva…
Las ilusiones que suscitó la cámara tras la Gran Guerra (que, hay que recordar, fue la primera impulsada por la superioridad de las máquinas) fueron generalizadas y solo unos cuantos soñadores alimentaron su temor a la técnica, invocando la consiguiente desunión humana de la naturaleza.
Especialmente en Alemania se tomó conciencia de que la tecnología que podía producir bombas y tanques también podía emplearse para fabricar los bienes de consumo de una sociedad nueva; en esa línea, los artistas y creadores mostraron un creciente interés por la precisión de la maquinaria: ruedas dentadas, conductos, aviones de aluminio, la textura de los materiales… Subrayaban las posibilidades estéticas de las formas geométricas, no solo en cuanto a máquinas, también en formas arquitectónicas, y sus inquietudes harían germinar en Alemania una orientación vanguardista de la fotografía bautizada como Nueva Visión.
El término ya indica que lo importante para sus impulsores no era ni el modo de percepción, ni el ilusionismo del arte académico: la Nueva Visión representa el reflejo fiel producido por el dispositivo óptico de la cámara. No hay subjetividad que falsifique la imagen del mundo: el aparato es garantía de objetividad y la realidad visible se manifiesta en forma de construcción.
A la luz del criterio de los autores de la Nueva Visión, siendo el fundamental Moholy-Nagy, los demás modelos de representación son más bien ilustraciones inapropiadas o ineficaces de la realidad.
¿Tienen algo de constructivistas estas imágenes? Sí, y reflejan la idea de que la ciencia y la técnica deberían proporcionar las directrices imprescindibles de un arte nuevo.
El propio Moholy y antes de él los dadaístas Grosz y Heartfield, así como Hannah Höch y Raoul Hausmann, veían las imágenes de cámara producidas automáticamente como el único medio artístico capaz de materializar su aspiración de construir un mundo nuevo para hombres nuevos.
Walter Gropius invitó a Moholy a la Bauhaus de Weimar en 1923 para confiarle la dirección del taller del metal y el fotógrafo organizaría, junto al propio Gropius, el taller de materia y espacio. A través de sus clases, sus experimentos fotográficos y de la obra de la Bauhaus Pintura, fotografía, cinematografía (1925), ambos ejercerían una influencia decisiva en la conciencia del arte de vanguardia.
Aunque Moholy-Nagy nunca impartió talleres de foto, sus ideas revolucionarias fascinaron a muchos de sus estudiantes. Algunos asimilaron mediante una práctica constante y lúdica los conocimientos técnicos indispensables de la fotografía y otros, como los hermanos Feininger, establecieron un provechoso contacto con el periodismo gráfico, floreciente entonces en Alemania. Por su parte, Florence Henri, Lucía Moholy, Ellen Auerbach, Irene Bayer y Umbro elaboraron un lenguaje visual autónomo, independiente de Moholy-Nagy.
Sin citar su nombre, Walter Benjamin recogió en su Breve historia de la fotografía una cita de Moholy-Nagy que hoy podemos considerar visionaria: El analfabeto del mañana no será aquel que no sepa leer o escribir, sino aquel que no sepa nada de fotografía. No obstante, quizá se refirió el ensayista con cierta confusión a sus intenciones: no le interesaba la fotografía como medio ni como modo de expresión, sino como camino para representar la complejidad de la relación entre el espacio y el tiempo conforme a los últimos avances científicos. No es de extrañar que sus criterios sedujeran a a los creadores más avanzados de Alemania y la URSS, aunque a estos últimos les movía sobre todo un interés utilitarista a la hora de experimentar con recursos como el fotograma o el montaje.
Era justo en esos países donde la cinematografía atrajo en mayor medida a las masas a las salas: no solo la fotografía se enriqueció del contacto con la nueva estética.
Heartfield y Grosz habían descubierto el montaje a través de la publicidad norteamericana y Moholy-Nagy, a través de la propaganda del ejército imperial y en las populares postales de parajes costeros y montañosos, pero fue el cine el que encendió las fuerzas creativas. En la Unión Soviética, la mayoría de los fotógrafos seguían rindiendo culto a la fotografía artística y la escasez de papel adecuado y de productos químicos no permitió hacer de esta disciplina un instrumento de propaganda eficaz de cara a las masas. Todo cambió cuando el cine terminó de demostrar, de forma espectacular, que la realidad empírica podía ser objeto de creación estética.