Nos ha ocurrido a muchos: hemos abandonado grandes museos, a veces lejanos, sin haber podido contemplar, por razones de tiempo o de agotamiento, obras por las que suspirábamos.
Si tenéis prevista una próxima visita a la National Gallery de Londres, os proponemos (no es tarea fácil) una docena de pinturas que no perderos. Este centro se fundó en 1824 gracias a las aportaciones de sus impulsores, entre ellos Sir Charles Lock Eastlake, su primer director, con el afán de convertirse en un museo para todos. Desde entonces, su colección ha ido creciendo a lo largo de los años gracias a las donaciones de colecciones particulares y actualmente su exhibición permanente cuenta con más de dos millares de piezas. Se encuentra situado, ya sabéis, en la plaza de Trafalgar Square, en un edificio proyectado por William Wilkins sobre el que se han realizado diversas ampliaciones, como la emprendida por Roberto Venturi. Se trata, sin duda, de una de las mejores pinacotecas del mundo, con una fabulosa colección de las principales escuelas europeas desde el siglo XIII a principios del XX.
Y estos son nuestros doce tesoros predilectos:
Paolo Uccello. La batalla de San Romano. Esta escena bélica, pintada hacia 1440, es una de las tres composiciones que el maestro de la perspectiva realizó de la que en realidad fue casi una escaramuza entre florentinos y sieneses, acaecida poco antes de la materialización de esta pieza, en 1432. Los florentinos, que vencieron, fueron capitaneados por Niccolò da Tolentino, que aparece en el centro de la imagen sobre un corcel blanco: lo identificamos por el lazo de Salomón en el estandarte que lleva el alférez a sus espaldas.
Es posible que las tres tablas (las otras se encuentran en el Louvre y los Uffizi) fuesen encargadas por los Médici, pues proceden todas de su Palazzo Riccardi y se inscribieron en un inventario a la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492. Uccello fue uno de los artífices del dibujo en perspectiva a partir de un punto principal -en este caso, las lanzas quebradas en el suelo-. Escorzaba asimismo las figuras, esta vez los caballos y el sombrero de Tolentino; su propósito era generar efectos muy decorativos: la armadura de los soldados está realizada de plata y los arneses de los caballos, de pan de oro. El fondo sugiere, además, la textura de un tapiz.
Jan van Eyck. El matrimonio Arnolfini. Se trata de uno de los pocos retratos dobles de cuerpo entero pintados en el siglo XV; data de 1434. Pero, en el fondo, es mucho más que un retrato: hablamos de una de las representaciones más convincentes llevadas a cabo entonces de personas en un interior, en la que el pintor dio fe de su manejo de la luz y la sombra y su meticulosidad en los detalles. La claridad que penetra por la ventana, a la izquierda, se refleja en la lámpara de velas de latón, suscitando que las naranjas junto a la ventana resplandezcan. Ilumina, igualmente, el vestido verde de la mujer con una gama cromática sutil que el óleo permitía fundir de forma imperceptible.
Son muchas las incógnitas en torno a esta obra, comenzando por la identidad de sus protagonistas: es posible que se tratara de un mercader italiano establecido en Brujas y su esposa; pero el abombamiento en el vestido de esta podría no responder a un embarazo, sino al ideal de belleza femenina entonces. Sobre el espejo leemos Jan Van Eyck estuvo aquí y en él se reflejan dos figuras entrando en la habitación. Aunque este trabajo, en definitiva, celebra sin dudas al matrimonio Arnolfini, no está claro que se trate de una escena de boda.
Piero della Francesca. El Bautismo de Cristo. Esta obra se data a partir de 1437, siendo una de las más tempranas del artista; representa el Bautismo de Cristo por su primo san Juan y la composición estaría destinada a una capilla, dedicada al mismo san Juan, en un convento en Borgo Sansepolcro, localidad natal de Della Francesca. El Espíritu Santo, como paloma, planea por encima de la escena y una luz celestial representada por finos rayos dorados cae sobre la cabeza de Cristo cuando el agua le toca. Los ángeles esperan con túnicas para cubrir a Cristo y la claridad de la luz, y del paisaje, parece inseparable de la quietud del primer plano.
La monumentalidad propia del estilo del pintor deriva de sus años florentinos estudiando a autores como Masaccio y la lucidez de sus composiciones nos recuerda que, también, fue un notable matemático.
Giovanni Bellini. El Dux Leonardo Loredan. Bellini retrató aquí a un miembro de la oligarquía de la República de Venecia, seguramente poco después de su elección a la magistratura suprema en 1501 y en una etapa de plenitud creativa del autor (también es una de sus pinturas mejor conservadas). Los rasgos del dux están inmóviles, pero sus labios parecen sonreír y los ojos moverse, y la luz anima toda la superficie, especialmente el hilo de oro del damasco, donde la pintura se construye sobre diversas capas en relieve.
Si observamos la obra de cerca, veremos que donde los pigmentos son más espesos también se aplican más toscamente, pues a Bellini le interesaba representar esa luz y no la forma. Ese método sería después manejado por artistas como Tiziano.
Hans Holbein, el Joven. Retrato de una dama con ardilla y estornino. Este retrato data aproximadamente de 1527 y se realizaría durante la primera visita del artista a Inglaterra. Desconocemos quién es esta dama, aunque seguramente frecuentara la corte de Enrique VIII.
La figura de medio cuerpo y el fondo azul son propios de los retratos que Holbein ejecutó en Reino Unido, pero sí es rara la presencia de animales: un estornino se posa en una rama y una ardilla de ojos brillantes mordisquea una nuez en los brazos de la mujer. La cadena en torno al cuello de esa ardilla podría indicar que se trata de un animal doméstico, pero el pájaro es más difícil de explicar; puede que ambos animales aludieran al nombre de la dama, de algún modo, o a su escudo de armas.
Holbein solía realizar sus retratos a partir de dibujos previos y es probable que este fuera también el caso (ni ardilla ni estornino estarían, muy posiblemente, presentes cuando la modelo posara para él). Sin embargo, tanto sus figuras como la de la dama han sido caracterizadas con toda la atención al detalle, el trazado y la textura propia del autor.
Tiziano. Baco y Ariadna. El genio representa aquí dos pasajes célebres y eminentemente pictóricos de la poesía clásica, a cargo de Catulo y Ovidio.
Ariadna corre descalza, oteando el paisaje en busca de su amante Teseo, que la ha abandonado. Baco, junto a su séquito embriagado, se encuentra con ella y trata de ofrecerle consuelo, abandonando su carroza tirada por leopardos (en la literatura, guepardos en el lienzo).
Esta obra, finalizada en 1523, fue encargada por el duque Alfonso d´Este para el despacho de su palacio en Ferrara, donde colgaba junto a El festín de los dioses de Giovanni Bellini y otras dos obras de Tiziano, ahora en el Prado: La adoración de Venus y Bacanal.
Rubens. El sombrero de paja. La muchacha de ojos grandes aquí representada sería, seguramente, la cuñada de Rubens, Susanna Fourment, y es posible que la pintara con motivo de su boda con Arnold Lunden, celebrada en 1622 (el artista se casaría en segundas nupcias con Hélène, su hermana menor, en 1630).
El óleo se hizo con agilidad y también seguridad: las pinceladas están aplicadas con energía, lo que confiere vitalidad a la modelo, y las plumas rizadas del sombrero, y el pelo desordenado que sale por debajo, generan sensación de espontaneidad.
Anton van Dyck. Retrato ecuestre de Carlos I. Este monarca era hombre de poca altura y rasgos irregulares, pero Van Dyck solía lograr representarlo con apariencia románticamente hermosa. El retrato, pintado hacia 1637, lo muestra destocado, luciendo una armadura hecha en Greenwich y montando un caballo bayo, adentrándose en la campiña seguro de sí mismo. Lo identifica la inscripción latina que cuelga del árbol y el paje junto a él le ofrece un casco empenechado.
El monarca era un gran mecenas y coleccionista: parte de los fondos de la National Gallery proceden de su colección. Llegó a convencer a Van Dyck para que se trasladara en 1632 a Londres, y hasta su muerte en 1641 fue muy solicitado como retratista de la familia real y de la corte.
Diego Velázquez. La Venus del espejo. Es el único desnudo conservado del pintor sevillano y una de las más interesantes pinturas dedicadas a la belleza femenina. Realizado quizá en el segundo viaje del artista a Italia, nos sorprende al mostrarnos a la Venus de espaldas, recostada sobre una cama con finas sedas. La imagen reflejada en el espejo que sostiene Cupido es solo esbozada; no interesaba a Velázquez que nos detuviésemos en el rostro de la diosa, sino en su cuerpo pálido y luminoso.
Rembrandt. Autorretrato a los 63 años de edad. Pintado en el último año de la vida de Rembrandt, esta imagen presenta al artista abatido por la enfermedad y las desventuras: había perdido a su mujer e hijo y pasado por dificultades económicas. Abandona aquí su anterior modelado detallado y el pincelado minucioso de su producción anterior, aplicando pinceladas robustas y utilizando la espátula. El manejo lumínico nos conduce a su rostro, y algo también a las manos.
Se conservan unos sesenta autorretratos de Rembrandt, que se tomó a sí mismo como modelo a la hora de plasmar emociones humanas. Pocos han expresado con su intensidad nuestro proceso de envejecimiento.
Johannes Vermeer. Dama joven en pie ante una espineta. Vermeer es el mejor pintor holandés de pinturas de género; aunque es posible que la dama aquí representada simbolice la fidelidad, el verdadero propósito del pintor es captar la luz y sus cambiantes efectos sobre las superficies que ilumina. La imagen de Cupido sobre la pared se ha atribuido a Cesar van Everdingen y aparece en alguna pintura más del de Delft.
En las obras de la última época de su vida, como esta y su posible pareja, Dama joven sentada a una espineta, las superficies presentan una tersura como de porcelana y la luz se hace presente con toques de colores puros. Ambos trabajos formaron parte de los fondos del crítico galo Théophile Thoré, cuyos artículos ayudaron a despertar en el siglo XIX el interés por Vermeer.
J.M.W. Turner. El Fighting Temeraire remolcado a su último destino para ser desguazado. Este navío fue botado en 1798 y participó en la batalla de Trafalgar en 1805, lo que le valió su sobrenombre de luchador. En 1838 fue remolcado por el Támesis desde Sheerness a Rotherhithe, para ser desguazado.
Se cree que Turner fue testigo de esa escena y que realizó unos rápidos apuntes allí mismo, aunque la composición final no pretende representar con fidelidad el hecho: se vale el pintor de una espectacular puesta de sol y de la desaparición inminente del buque para evocar emociones ligadas a la pérdida y la nostalgia.
El empleo sugerente del color y la preocupación por el conjunto, más que por los detalles concretos, hace que nos parezca que el barco forma parte de la misma naturaleza; sin embargo, la silueta oscura del remolcador parece advertir de la irrupción de la tecnología moderna, aspecto que preocuparía al inglés. Aquí el vapor reemplaza a la vela (la misma inquietud la plasmó en Lluvia, vapor y velocidad, también en la National Gallery).
