¿Pensáis que es posible plantear casi toda la producción de Jeff Koons desde el enfoque del ready-made duchampiano? Desde que Marcel Duchamp exhibió su urinario por vez primera en 1917, han sido muchos los artistas que han vinculado o enfrentado su obra a aquel gesto, y vamos a analizar por qué Koons es uno de ellos: ha expuesto como propios objetos encontrados sin intervenirlos, ha realizado réplicas meticulosas de esos objetos y, entre ambos polos, ha explorado tantos enfoques sobre lo casualmente hallado que podríamos decir que ese concepto es su norte, incluso cuando parece alejarse de él.
Siendo alumno del Maryland Institute College of Art de Baltimore y de la escuela del Art Institute of Chicago en los setenta, realizaba pinturas neosurrealistas y oníricas que a veces parecían pesadillas, con miembros amputados de colores brillantes. Aunque en ellas se dejaba influir por las combinaciones de Dalí y de los maestros imagistas de Chicago, Koons recuerda que en esa época justamente uno de ellos, Ed Paschke, lo invitó a abrirse al exterior, diciéndole que “todo está ya en el mundo y uno simplemente tiene que encontrarlo”.
Le hizo caso. En 1977 se trasladó a Nueva York, consiguió trabajo vendiendo suscripciones al programa de miembros del MoMA y allí encontró gran variedad de ideas estéticas: desde la escultura postminimalista de Smithson al fotoconceptualismo de Bill Beckley y los objetos que se exhibían en sus salas de arquitectura y diseño. El mundo del arte de fines de los setenta en esa ciudad era, ante todo, plural.
También exploró Koons la música punk y new wave y conoció a Schnabel y David Salle; este último estaba vinculado al grupo Pictures generation, al que pertenecían Sherrie Levine y Richard Prince, que reavivaban el debate sobre el ready-made a partir de la apropiación de imágenes encontradas al tiempo que subvertían el poder de las empleadas en los medios de comunicación de masas. En realidad, buena parte de la energía de sus obras procedía del magnetismo del material que criticaban, ironía de la que Koons fue consciente; empezó a utilizar objetos encontrados de naturaleza similar, aunque distinta, para lograr fines tan o más seductores y su obra se hizo menos expresiva, más pop y hierática, dirigida más hacia fuera que hacia dentro. Su mano como herramienta ejecutora ya no sería evidente en su carrera nunca más.
Hacía tiempo que el de Pensilvania había concedido a Duchamp un lugar de honor en esa evolución: Mi distanciamiento del arte subjetivo continuó hasta finales de los setenta e incluyó mi descubrimiento de Marcel Duchamp. Él parecía ser lo opuesto al arte subjetivo en que me había sumido. Era la declaración más objetiva posible, el ready made.
En un inicio, persiguió ese nuevo interés por el ready-made con elaboradas esculturas y relieves murales realizados con juguetes inflables, figuritas y cenefas de material sintético (horteras) que adquiría en Broadway y en el Lower East Side, y solía transformar su apartamento del East Village en una instalación casi delirante. Pronto rebajó ese lenguaje barroco colocando su fauna y su flora de forma más sobria sobre piezas acrílicas transparentes o espejos, en esculturas que fusionaban pop y minimalismo. Algunas de estas piezas han sobrevivido, pero la mayoría sirvieron como montajes efímeros realizados para ser fotografiados y recompuestos, estrategia tomada del arte conceptual.
Sus primeros trabajos de madurez contienen citas a sus coetáneos mencionados y a Haim Steinbach, que también se consagró intensamente al ready-made, pero las esculturas de Koons se distinguen por la alegre sensación que despiertan (aunque impersonal) y por su sentido de contingencia física, rasgos que continúan siendo característicos de su obra hoy. Los espejos muestran el retorno del entorno y del observador, mientras que los juguetes inflables encarnan una impresión de vida que lleva la sombra implícita de la amenaza de desinflarse.
En sus manos, el ready-made de convirtió, en las tres décadas siguientes, en un vehículo poético improbable para evocar estados de equilibrio y desequilibrio, vacío y plenitud, alegría y pena o vida y muerte: los objetos prosaicos del mundo exterior convertidos en lapidarios espejos de nuestros interiores.
Podríamos decir que la fascinación de Koons por el ready-made es consecuencia de su fascinación por las cosas, sobre todo por las fabricadas por la industria para mejorar nuestras vidas.
En 1979 inició una serie de relieves murales consistentes en pequeños electrodomésticos adquiridos en tiendas que situaba ante dispositivos fluorescentes, de modo que parecían flotar. Esas piezas, como todas las esculturas de Koons, no son ready-mades estrictamente, porque implican la combinación de varios elementos, pero, a diferencia de la tradición del ensamblaje, ponen de relieve un objeto banal o inalterado inundándolo de luz, recuperando algo de la fuerza bruta latente en el gesto de Duchamp. Al artista le preocupaba, además, que los objetos que seleccionaba hubieran sido demasiado manipulados o violentados en el proceso por el que se unían a sus soportes, un problema que trató de evitar en la serie Lo nuevo, con luminosos relieves y electrodomésticos intactos.
Después quiso subrayar esa pureza presentando las máquinas alejadas del mundo, aisladas en vitrinas exentas de metacrilato que acentuaban el estado virginal de las aspiradoras. Como ocurre con el urinario duchampiano, esos objetos tienen connotaciones antropomórficas y sexuales, con sus tubos flexibles, sus orificios succionadores y las bolsas que se hinchan y deshinchan como pulmones, pero lo más importante en ellos no es esto sino su aura de novedad, que se mantiene incluso cuando envejecen en sus “incubadoras” asépticas. Son emblemas de la inmortalidad y de lo contrario.
Podríamos decir que la fascinación de Koons por el ready-made es consecuencia de su fascinación por las cosas, sobre todo por las fabricadas por la industria para mejorar nuestras vidas y plagarlas de accesorios, y por la publicidad creada para convencernos de ello. El principal problema de su carrera hasta 1984 era la presentación: cómo hacer que estos objetos intactos constituyan obras de arte tan atractivas como los productos que las componen. Por eso hacía énfasis en la amplificación de la esencia del objeto a través de un dispositivo estructural más potente, incluso, que un pedestal.
Ha vinculado esa estrategia a recuerdos de infancia: su padre tenía una tienda de decoración donde pudo comprobar, de primera mano, el poder de los objetos para narrar relatos y seducir. Más adelante afirmaría que el ready-made poseía un mensaje de aceptación, porque las cosas son perfectas tal como las encontramos y él se tomaba muchas molestias para no estropearlas.
Cuando llegó a este límite su compromiso con el objeto encontrado, empezó a desplazarse del problema de la presentación al de la representación, como si necesitara reorientarse y buscar en esta segunda dirección. La serie Equilibrio puede considerarse como un núcleo que contiene tanto ready-mades puros como experimentos con sucedáneos, lo que llevó a Koons a ser asociado por algunos al arte de la simulación. El proceso de fundición reemplaza al enmarcado o a la exhibición como principal aportación intencionada del autor, de modo que los artículos copiados llevan en sí mismos, elegantemente, un plus metafórico: el pesado material que garantiza a sus dispositivos flotantes vida eterna también los convierte en siniestros imagos. Los percibimos alejados de nuestro mundo, pero también muy presentes en él, protagonizando su metamorfosis de objetos útiles a objetos simbólicos.
Si el ready-made absuelve al artista de cualquier decisión subjetiva, aparte de la elección del objeto y de la manera de exhibirlo, lo mismo hace la búsqueda de una reproducción minuciosa. Koons podría ser el mejor discípulo de Duchamp o, por el contrario, quien más lo ha malinterpretado, recurriendo a valores antiguos, como la destreza y el ilusionismo, para dar la vuelta al ready-made y hacerlo otra vez extraño y nuevo.
