La abstracción rusa y la distancia del arte al estómago

En sus inicios, y aunque el mayor representante de la abstracción geométrica es Mondrian, el centro fundamental de la cultura abstracta y de la abstracción como movimiento en sí fue Rusia, tanto en los años anteriores a la I Guerra Mundial como en los inmediatamente posteriores a 1917. Entre 1905 y 1914 y entre 1917 y 1925, la abstracción se difundió allí ampliamente, orientándose en tres corrientes: el rayonismo, el suprematismo y el constructivismo.

Hasta, más o menos, 1905, el arte y la literatura rusos se mantuvieron fieles al realismo decimonónico, con figuras con peso específico que nadie cuestionaba. Ese año, ya sabéis, tuvo lugar una revolución que movilizó a campesinos y obreros y que sacudió el poder del zar, pero sin llegar a esquilmarlo: el orden establecido venció y reprimió el ataque. Fue en este periodo cuando se rompió en Rusia la tradición cultural realista y las últimas experiencias del decadentismo occidental se desarrollan allí con gran rapidez, dando vida a experiencias dispares, a los juegos intelectuales y estéticos más aventurados.

La vida artística en Moscú era intensa: la pintura francesa, de fauvismo a cubismo, contaba con admiradores fervientes; los marchantes Chukin y Morosov coleccionaban a Cézanne, Matisse y Picasso y, en general, casi nada de lo que se cocinaba en París era ignorado. Pero los artistas rusos no solo recogieron aquellas experiencias, sino que intentaron desarrollarlas de modo original, con principios propios; así, con la base de la lección cubista, surgió la abstracción geométrica.

El rayonismo apareció en 1909, auspiciado por Larionov y Goncharova. Cuatro años después se publicó su Manifiesto, que un tiempo más tarde se tradujo parcialmente al italiano con motivo de una exposición sobre esta corriente en Roma. En él se definía al rayonismo como una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo.

En las obras de los fundadores se aprecia la influencia de Delaunay y de su deseo de alcanzar la transparencia cristalina del color. Su trabajo se centró en la representación de la luz, de rayos que crean en el espacio nítidas estructuras, por eso recuerda a veces la geometría centelleante de los cristales de cuarzo. Lo novedoso en sus obras es la ausencia de objetos y, en general, de toda imagen que evoque el mundo real. Se rompe con el rayonismo el último vínculo del cubismo con lo objetivo, aunque las pinturas de Goncharova y Larionov no sean ajenas al volumen, la profundidad y el claroscuro; habrá que esperar a Malévich para que se alcance la absoluta abstracción.

Se dice que aquel paso llegó en 1913, tomando como punto de partida un texto del propio artista: Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados para liberar al arte del lastre de la objetividad, me refugié en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron: Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. (…). Pero no había que esperar otra cosa.

La ascensión a las alturas del arte no objetivo es fatigosa y llena de tormentos y, sin embargo, nos hace felices. Los contornos de la objetividad se hunden con cada paso y, al fin, el mundo de los conceptos objetivos se vuelve invisible. Ya no hay imágenes de la realidad, ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto!

Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no objetiva que todo lo penetra (…). El éxtasis de esa libertad no objetiva me empujó al “desierto” donde no existe otra realidad que la sensibilidad… y así, la sensibilidad se convirtió en el único contenido de mi vida. Lo que yo expuse no era un cuadro vacío, sino la perfección de la inobjetividad. Reconocí que la cosa y la representación habían sido tomadas por la imagen misma de la sensibilidad y comprendí la falsedad del mundo de la voluntad y de la representación.

El Manifiesto del suprematismo vio la luz en Petrogrado en 1915, y Maiakovski contribuyó a darle forma. Pero Malévich desarrolló más a fondo sus ideas en escritos posteriores, como el ensayo El suprematismo, o sea el mundo de la no representación, que vio la luz en 1920. Para él, este término (suprematismo) no significaba otra cosa que la supremacía absoluta de la sensibilidad sobre el tema; entendía que el mundo de la objetividad, con sus significados prácticos y ajenos a la estética, es para el artista un elemento de distracción y de desesperación psicológica en la que puede extraviarse el fin verdadero del arte. De ahí que quisiera abandonar las cargas pesadas del mundo real, para sentir, en toda su pureza, la voz verdadera de la creación.

Heredó Malévich del cubismo los medios figurativos para embarcarse en tal operación, como otros abstractos geométricos como Mondrian. Antes de su Cuadrado negro sobre fondo blanco, había pintado telas bajo la influencia de Léger y del cubismo analítico y sintético; de hecho, siguió realizando obras cubistas tras 1913, al menos durante un año. Su abstracción emanó de aquel movimiento, simplificándolo, reduciéndolo a las figuras geométricas elementales: rectángulo, triángulo, línea y circunferencia.

Malévich diferenció tres fases de suprematismo: periodo negro, periodo de color y periodo blanco. Este último, iniciado en 1918, es aquel en el que pinta formas blancas sobre fondos blancos para expresar el poder de la estática a través de una esencial economía de la superficie. Los problemas formales ocupan ahora, por entero, la inteligencia de este autor; la soledad de su lienzo en blanco equivale a la esencia del arte, el olvido de la representación-envoltorio.

La soledad del lienzo en blanco de Malévich equivale a la esencia del arte, el olvido de la representación-envoltorio.

En los años anteriores a la I Guerra Mundial, Malévich se hizo amigo de Tatlin, a quien consideramos creador del constructivismo. En febrero de 1915, ambos organizaron una exposición en Petrogrado (la actual San Petersburgo) en la que expusieron veinte obras cada uno. Tras aquella muestra, surgieron las divergencias, y en la próxima ocasión en que exhibieron obras juntos lo hicieron en secciones separadas.

La obra de Tatlin tendía a una integración práctica en la sociedad. Sus inicios fueron semejantes a los de Malévich y Larionov (de este último fue discípulo), pero progresivamente, fascinado por la técnica, dirigió sus esfuerzos a la captación del espíritu de los nuevos tiempos.

Se reconocen las influencias primeras de Tatlin en la pintura cubista de objetos, liberada, no obstante, de cualquier referencia al dato representativo de lo real, y en la influencia del futurismo. Sus composiciones estructurales con materiales varios, iniciadas en 1913, especialmente los colgantes de alambres, eran construcciones técnicas muy particulares. Revelaban la intuición de una nueva forma de belleza.

Pero las mayores diferencias entre suprematismo y constructivismo llegaron tras 1917. Aún después de la Revolución, Malévich se negaba a admitir que los contenidos de la vida pudieran convertirse en contenidos del arte, mientras Tatlin y sus seguidores propugnaban la abolición del arte como tal por entenderlo un estetismo burgués superado. Incitaban a los artistas a dedicarse a actividades útiles, vinculadas a la vida, como la publicidad, el diseño tipográfico, la arquitectura o el diseño industrial.

Sus postulados no fueron bien recibidos por el grupo de constructivistas del que formaban parte Gabo y Pevsner. Eran neutrales en política, seguían creyendo en el arte y no pretendían reducirlo a las construcciones tecnicistas abstractas, sino crear uno nuevo. La escisión completa llegó en 1920, con el Manifiesto del realismo de Gabo: los constructivistas rechazaban en él ser llamados abstractos, deseaban crear una nueva realidad y el uso de la palabra realismo no era, por eso, inexplicable en ellos.

En ese Manifiesto se defendía que el arte posee un valor absoluto propio, independiente de la sociedad (y de que esta sea capitalista, comunista o socialista). En esto Gabo se aproximaba a Malévich, pero es una cercanía aislada, porque el primero consideraba que el arte se nutría de la vida, aunque fuera una vida entendida como energía irracional: La vida no conoce verdades racionales abstractas: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.

Gabo rechaza el pasado porque no existe y el futuro porque todavía no es. Su poética del hoy, necesariamente, derivó en el formalismo. Y a su Manifiesto respondió el grupo de Tatlin con enunciados pragmáticos: Abajo el arte. Viva la técnica. La religión es mentira. El arte es mentira.

Si la mitificación de la máquina podía justificarse en Rusia en este momento, confinar el arte al ámbito de la artesanía, las artes gráficas, la publicidad o las artes aplicadas era más difícil de explicar. Por eso Gabo acusó a Tatlin de nihilismo artístico.

En fin, esta situación de fervor creativo se mantuvo abierta varios años. Los constructivistas siguieron levantando sus fantasías estructurales en el espacio con la meticulosidad de los ingenieros, en vez de esculpir o modelar, y los suprematistas pintaban su sueño de pureza. Y la labor de unos y otros tuvo muchas repercusiones: el proyecto de Tatlin para el Monumento a la III Internacional fue una de las primeras tentativas de aplicación concreta a la construcción de los materiales metálicos modernos, las aleaciones y los aceros inoxidables, y los estudios arquitectónicos de Malévich interesaron mucho a Van Doesburg y Mondrian, que, entre 1924 y 1925, hicieron construir una casa según los diseños elaborados por el ruso en 1923.

Las investigaciones plásticas y arquitectónicas estaban, por tanto, muy ligadas para unos y otros. El Lissitski, muy activo en ambos campos, planteó toda su producción conforme a los nuevos cánones.

Tras la muerte de Lenin, que no quiso conceder monopolio a ninguna corriente, la intransigencia de la política cultural cambió las cosas.