Cuando Jean Dubuffet decidió dedicarse por entero al arte y abandonar su actividad en los negocios corría 1942, y él también había superado los cuarenta. Pero fue antes de adoptar ese nuevo rumbo cuando descubrió la autenticidad y la originalidad presentes en la pintura de los enfermos mentales, los niños, los artistas naïf… A sus creaciones las llamó colectivamente art brut. Ese arte que no se parecía a nada incidió mucho en su producción, por más que esta fuera intelectualmente muy meditada y consciente: en los cuarenta y los cincuenta, el francés no dejó de protestar, desde la ironía, contra la pintura elegante y los valores supuestamente eternos de la creación. Había descubierto la poesía contenida (escondida) en los materiales sencillos, en los instantes triviales de la vida cotidiana y en las existencias banales de humanos, plantas y animales.
En un primer momento, desconfiaba de toda forma de perfeccionismo. Es más, no le interesaba nada que escapara a lo cotidiano, que no era evidentemente perfecto ni por asomo. Lo habitual, lo que se ve allá donde uno lleve la mirada (garabatos de tiza en el suelo, piedras desgastadas, grietas en las fachadas) le bastaban. La suya era una despreocupación aparente, pero desde ella, con un estilo pseudo-naïf, retrató a intelectuales como Fautrier, el misterioso Michaux, el crítico Michel Tapié o Pierre Matisse con el expresivo título de Más bellos de lo que piensas.
Rehabilitó Dubuffet lo trivial de una forma muy distinta a como luego lo harían los artistas pop (algunos, como Claes Oldenburg o Paolozzi, admiradores suyos): no se reía de lo común, en absoluto; creía en su profundidad y se esforzaba por encontrar y desvelarnos su poesía oculta, elaborando con ella ricas y sublimes fiestas plásticas. No necesitó para eso de formas sofisticadas ni de colores exquisitamente logrados: lo pintoresco era para él el enemigo, del mismo modo que sospechaba del buen gusto y de la cultura en conjunto, del homo aestheticus. Fue claro: En cuanto a la superioridad del erudito o del precioso sofisticado sobre el próximo labrador, tengo mis dudas.
En sus inicios artísticos (seguramente su etapa más importante), en su obra no había color: había tema. Dijo que pensaba en cuadros elaborados simplemente con el lodo original y monocromo, sin variaciones de ningún tipo, ni en el tono ni en los colores, ni tampoco en el brillo o la disposición, y cuyo efecto solo procedería de los muchos tipos de signo, trazo e impresión vital que deja la mano cuando trabaja en bruto. Con alquitrán, cemento, yeso y piedras, elaboró una imaginería ambigua y despreocupadamente sarcástica en la que las mesas podían convertirse en paisajes y las texturas en pequeños ídolos, demonios, gnomos, animales o personas: ahí quedan Paisaje metafísico o Tumulto en el cielo.
En esas obras habita un recuerdo de lo olvidado, de lo desapercibido por siempre presente; decía Dubuffet que la mirada es muy móvil, que salta rápidamente de un objeto a otro, se eleva y se aleja mil veces en un segundo, se para y vuelve a empezar. Entonces, de forma intermitente, gira continuamente, penetra en el vacío, toma y da y toma e incesantemente lanza su filamento, que se rompe y se reanuda y cuyos extremos cuelgan por todas partes. Y uno puede pintar este filamento. ¡Es maravilloso!
Sus pinturas parecen suspendidas entre la realidad y el sueño, lo empírico y lo mental, y sus figuras resultan ingeniosamente ambiguas, por eso el conjunto de su arte queda a medio camino entre la objetividad y la abstracción. Creó su propia realidad fantástica a partir de su creencia en los milagros de la materialidad, que para él equivalía a lo que la naturaleza suponía para otros, por ejemplo para Klee.
En cuanto a la superioridad del erudito o del precioso sofisticado sobre el próximo labrador, tengo mis dudas.
Podemos considerar a Dubuffet un primitivo que se sirvió de los avances de la industria química para elaborar sus sortilegios creativos y que dejó claro que el arte no se dirige fundamentalmente al ojo, sino a la mente.
En la década de los cincuenta, abrió su abanico de técnicas, orientándose cada vez más hacia lo gráfico. Combinaba las impresiones en tinta en su forma negativa y la litografía y alienaba detalles concretos de la realidad mediante yuxtaposiciones enigmáticas. Los elementos gráficos de estos assemblages de material impreso también tuvieron cabida en su pintura al óleo; lo vemos, por ejemplo, en la textura de sus Leyendas. Si las comparamos con la rudeza de su obra temprana, más próxima al art brut, estas nuevas imágenes parecen más delicadas en tema, color y estilo, casi ornamentales. Sin embargo, en comparación con las Mesas paisaje, las Piedras filosóficas, los Paisajes de la mente y las casi amorfas y desestructuradas Texturas y Topografías, los collages de plantas y las Materiologías, esas Leyendas, como la serie posterior L’Hourlope, han perdido parcialmente el carácter táctil de su producción primera en favor de una cierta frivolidad.
Podríamos decir que el lenguaje pictórico del artista se hizo gradualmente más decorativo: fue entonces cuando esos ritmos se materializaron en proyectos escultóricos y arquitectónicos como el grupo de árboles de Chase Manhattan Plaza, el jardín de esmalte de Otterlo o la Villa Falbala de Périgny-sur-Yerres. Finalmente, partiendo de obras sobre papel abandonadas, compuso su Teatro de la memoria: una serie de ensamblajes que pretendían captar instantes de pensamiento, hechos desde la convicción de que, en palabras de Dubuffet, la memoria visual es más vívida que la memoria puramente cognitiva. No tienen demasiado que ver con sus primeras fiestas de la trivialidad: al final ganó la ordenación de las formas que en un principio con tanta fe esquivó.