Puede que estas fechas sean especialmente propensas para hablar de las caras de Jawlensky, cuyas raíces, como el propio pintor ruso explicó en 1938, son espirituales: Sentía la necesidad de encontrar una forma para la cara, porque había entendido que la gran pintura solo era posible teniendo un sentimiento religioso y eso solo podía plasmarlo con la cara humana.
Es importante ese testimonio porque, a diferencia de su amigo Kandinsky y de tantos vanguardistas, la producción de este autor no se acompaña de escritos teóricos que la expliquen y, de hecho, estas palabras son solo tres años previas a su muerte, por lo que tienen algo de testamento creativo. Su destinatario, por cierto, era Willibrord Verkade, pintor simbolista además de amigo, quien se había convertido en monje.
Muy ligada, en su articulación, a la cruz, la cara se había convertido para Jawlensky en el soporte en el que expresar su humanismo de carácter religioso: las suyas son caras-iconos en las que un óvalo y una cruz superpuestos generan una forma casi abstracta en la que, sin embargo, aún es reconocible el rostro humano; esa superposición la repitió en series en las que inscribía la dimensión del tiempo y la duración; no un tiempo dotado de una linealidad orientada al futuro, sino un tiempo circular e inmóvil.
Muy ligada, en su articulación, a la cruz, la cara se había convertido para Jawlensky en el soporte en el que expresar su humanismo de carácter religioso.
Más que la acumulación de caras, le interesaba regresar a las mismas, buscando domesticar las formas. No deja de resultar curioso que emprenda el pintor la búsqueda de una faz resumida en una forma única a través de un trabajo serial, esto es, potencialmente interminable. Año a año, los rasgos se van simplificando y, tras distanciarse de parecidos, se pierden al quedar como un recuerdo lejano que parece resistirse a ser fijado. Rehacer ese motivo sin descanso era un camino para negar pérdidas y separaciones, sustituir el luto por una búsqueda que deviene motor de reactivaciones: la cara es lo que hay que restaurar, aunque esa restauración no tenga que ver con el regreso a su estado original ni implique la representación de emociones; por el contrario, Jawlensky no pretende la expresividad.
Esa transformación del rostro (sujeto a contratiempos) en faz (icono) se inspira seguramente en un objeto vinculado a la infancia del pintor, como Kandinsky explicó, en Mirada retrospectiva, que el punto de partida de sus abstracciones fue la belleza que encontró en las formas y colores de un lienzo apoyado de canto en su estudio, cuyo tema no reconoció de inmediato. Jawlensky no dota de aura a su recuerdo, pero este sí tiene raíz religiosa: Cuando cumplí los nueve años trasladaron al regimiento de mi padre desde Niasviz hasta Ashentovo, en la frontera prusiana. A los pocos días de llegar a Ashentovo, mi madre nos llevó a los niños a ver una iglesia polaca llamada Kostjol, célebre por su milagroso icono de la Virgen. El icono estaba cubierto por tres mantos preciosos: uno de oro, el segundo de coral y el tercero de perlas y diamantes. Cuando llegamos, la imagen se hallaba oculta tras una cortina dorada. En el suelo se habían postrado muchos campesinos y campesinas que, con los brazos extendidos, parecían crucificados. Reinaba un gran silencio. De repente estalló una fanfarria de trompetas. Completamente aterrado, vi cómo se abría el telón dorado y aparecía la madre de Dios con sus ropajes de oro.
Este relato será el germen de una producción artística que trata de reproducir lo que no volverá. Creyente ortodoxo, poseía al menos dos iconos que siempre guardó y en su obra no desmontó sus códigos, sino que los manipuló para valerse de la carga simbólica que se atribuye a estas piezas a la vez que experimentó con un tratamiento próximo a la abstracción. Entendía Jawlensky que explorar el pasado permitía reformular el presente, que la experimentación no tenía por qué ser ajena a la rememoración de lo arcaico, y mantuvo esas convicciones incluso cuando, a principios del siglo pasado, los artistas se desentendieron del motivo de la cara, considerada un obstáculo en el camino de la abstracción.
Desde el inicio de su trayectoria es complicado emplear el término retrato para hablar de sus cabezas, donde no vemos apenas representaciones fieles de un modelo. Sería en 1904 cuando empezó a asimilar las lecciones de la vanguardia, cultivando obras cercanas al impresionismo; no obstante, resultaría decisivo su paso por Bretaña y las llamadas cabezas bretonas darían paso a su estilo más personal.
Las caras de ese periodo pueden interpretarse como una versión del postimpresionismo personalizada por Jawlensky, que luego se aproximaría al fauvismo en obras de pinceladas autónomas y colores arbitrarios. Sabemos que expuso en la sección de artistas rusos del Salón de Otoño francés en 1905, que visitó a Matisse y que también entabló estrechos lazos con el expresionismo alemán, integrándose en muestras de la Nueva Asociación de Artistas de Múnich. Estos últimos, los expresionistas, también se valieron de la cara como tema fundamental, por su carga psicológica, pero las de Jawlensky se caracterizan, por el contrario, por la ausencia de referencias a los sentimientos humanos. Estilizadas y estereotipadas, presentan ojos abiertos y pupilas fijas y sus miradas nos atraviesan sin establecer contacto con nosotros, generando una impresión de encontrarse lejos de la realidad.
Los lazos entre Jawlensky y los expresionistas pasan, por tanto, por la búsqueda de una expresión potente y sin intermediarios; sus diferencias tienen que ver con el significado de esa expresión: las reacciones a un mundo hostil, en el caso de los artistas alemanes, y un humanismo religioso caracterizado por el deseo de llegar a algo más allá del hombre, en el del ruso.
La mímesis desaparece por completo en este último hacia 1908, cuando estas obras son sometidas a un proceso de despersonalización que va más allá de su anterior estilización. Seguimos en presencia de individuos diferenciables por su sexo y edad, pero los títulos de los lienzos no remiten ya a personas identificables, sino a tipos; lo que importa es el aspecto plástico del cuadro y sus nombres aluden a los elementos cromáticos dominantes. Es entonces cuando Jawlensky acentúa la intensidad de las manchas de color dentro de las cabezas y resalta el óvalo de las caras, atenuando su carácter orgánico: se convierten poco menos que en máscaras de nariz prolongada.
No obstante, no se trastoca su arquitectura y a veces se subrayan los contornos: la cara sigue siendo para el artista una entidad física independiente cuya disolución no llegará hasta años más tarde. El grosor del empaste y los degradados mantienen su consistencia material y esta no desaparecerá hasta 1917, de la mano de capas finas y uniformes. En cualquier caso, parece que los rostros escapan a la desintegración, quizá porque es difícil atentar contra ellos sin cuestionar la idea de persona o de alteridad. Una ofensa a la integridad de la cara equivale a una amenaza para el sujeto. Además, la técnica serial permite una evolución paulatina, lejos de rupturas; explicó: Más que formas nuevas, lo que busco es profundizar en mí. No quiero extenderme en superficie, sino avanzar en profundidad.
Gradualmente los ojos, cuyo rol en la cara es el de comunicarse con el exterior, se van cerrando, pero sin embargo su forma orgánica se mantiene y, aunque las variaciones sobre la boca son escasas, al principio estas toman la forma de media luna para devenir luego una simple línea horizontal. En su última serie, los rostros se vuelven más rígidos, se subraya la frontalidad y la simetría y se confiere a las obras una dignidad… especialmente comparable con la de los iconos. El óvalo deja sitio a estructuras más geométricas y los tonos igualmente se suavizan: En mis últimas obras he eliminado la magia de los colores para poder representar la profundidad espiritual de una manera aún más inmediata. Algunos teólogos explican que quien pretenda ver la faz de Dios deberá hacer frente a las tinieblas.
