Tenía solo veintisiete años y parece que un talante bastante jovial Robert Rauschenberg cuando acudió a presentarse ante Willem de Kooning, mucho mayor que él y ya altamente reconocido desde que se asentara en Estados Unidos tres décadas antes: formaba parte, junto a Pollock, Kline y Rothko, de los impulsores del expresionismo abstracto, una pintura enérgica, gestual y matérica que contaba, en ese año de 1953, con el favor de la crítica y de los mercados.
La petición de Rauschenberg al holandés cuando este lo recibió fue más que inesperada: el joven quería que el autor consolidado le prestara un dibujo para borrarlo, es decir, una obra para destruirla. Parece que De Kooning reaccionó en un primer momento con desconcierto, para después apreciar genio en ese gesto, y efectivamente le dio ese dibujo, como cuenta Óscar Martínez en El eco pintado.
Cuatro meses después, y uso intensivo de la goma de borrar mediante, la composición inicial estaba casi liquidada, pero aún así incompleta: se trataba de un trozo de papel con restos de carboncillo y lápiz. En el mismo estado continuó un par de años más hasta que dio con él Jasper Johns, aún más joven que Rauschenberg. Creyó atisbar lo que le faltaba: un texto que explicase la obra y un marco dorado que pareciera ennoblecerla.
Este autor, nacido en Georgia en 1930, formado en diseño grafico en la Parsons School of Design, y aún vivo, tuvo a Rauschenberg, y también a Merce Cunningham y John Cage, como sus primeros compañeros de andadura; el primero fue también su pareja. Es posible que 1954, recién regresado de su participación en la guerra de Corea, fuera uno de sus años fundamentales: decidió entonces deshacerse de toda su producción previa e inició algunas de las series por las que hoy le recordamos, como la que brindó a la bandera de su país; fue un año, por tanto, de creación y destrucción para él. Conoció, igualmente en esa etapa, al mencionado Rauschenberg, con quien mantuvo una relación personal y artística de siete años bajo el pseudónimo de Matson Jones, relación que tendrá mucho que ver con la irrupción del neodadá.
Sería la crítica Barbara Rose, a principios de los sesenta, quien bautizara con ese término, neodadá, a las obras de esta pareja, por encontrar en ellas una recuperación del estilo del dadaísmo, aquel movimiento que, surgido durante la I Guerra Mundial, nació a partir de la contemplación de ese primer apocalipsis contemporáneo y de la conciencia de que, ante él, las vanguardias previas no podían sino ser burladas. Si aquel dibujo implicaba un acto destructivo, sus banderas tenían por germen una pregunta constructiva: la de qué imágenes podían ser, tras la II Guerra, válidas como artísticas. Ambos trabajos, en todo caso, responden a un mismo cuestionamiento.
Las de Johns no son las primeras banderas llevadas al arte, pero sí las primeras replicadas de manera concreta, desde un enfoque a medio camino entre lo industrial y lo creativo: las piezas de su serie Flags no destacan por sus cualidades visuales ni su virtuosismo técnico, sino por las preguntas que nos suscitan. Ante ellas podemos plantearnos cómo interpretarlas, cómo dilucidar la distancia entre motivo y representación, cuál es su carga conceptual y si existe en ellas homenaje a La traición de las imágenes de Magritte, esa gran pipa que el belga nos decía que no lo era, del mismo modo que el objeto no es su imagen, su representación.
Podemos considerar que Johns lleva la tesis del autor surrealista más allá: porque reduce la información textual a un título breve que no aporta pistas, dejando al espectador sin, a priori, herramientas interpretativas frente a su composición; y porque el motivo elegido, el de las banderas, conlleva cierta inmersión en el campo de la pintura dentro de la pintura: las enseñas son imágenes en sí mismas. En este periodo llevó a cabo otros trabajos de carácter similar, con mapas estadounidenses, círculos concéntricos formando dianas, letras y números que no dejaban de suponer reflexiones sobre la distancia entre lo real y su representación y sobre el sentido de reproducir lo ya existente, lo ya creado. En la pipa de Magritte, imposible de ser fumada, esa distancia estaba clara, pero aquí esa barrera no es tan obvia: sus Flags son, evidentemente, imágenes, pero también banderas por derecho propio; una completa paradoja.
Tanto que ninguna fotografía puede captarlas en su verdadera dimensión: Flag (1954) se encuentra lejos de ser plana, porque Johns decidió conjugar procedimientos de manera inaudita; unió tres paneles de contrachapado, los cubrió con tela, pegó encima fragmentos de periódico como si se tratase de un collage y a continuación aplicó encáustica y óleo. Es decir, para creaciones radicalmente contemporáneas se valió de métodos utilizados en retratos de momias, que permiten generar superficies entre pastosas y translúcidas, densas sin llegar a ser opacas. Si existe un simbolismo en esa forma de hacer, lo desconocemos.
Cuando estas piezas se mostraron en la galería de Leo Castelli en 1958, hubo polémica pero también éxito de ventas: todas las pinturas se vendieron y Alfred H. Barr las incorporó a las colecciones del MoMA, no sin quejas; el comité y la junta directiva del museo neoyorquino rechazaron esa adquisición por entender las obras como potencialmente antipatriotas: ¿y si presentaba Johns este emblema nacional como una momia del pasado?
Las banderas como objeto no son tan antiguas como esa técnica de Johns, como recuerda Martínez: llegaron a Europa en la Edad Media, por influencia islámica y tras haberse inventado en China, tejiéndose con seda. Las cruzadas, entre los siglos XI y XIII, propiciaron su expansión por nuestro continente y el resto del mundo, su sentido simbólico y político, y ya especialmente en época contemporánea, su asociación a convicciones nacionalistas. Más allá de ese terreno, también pueden suscitar, como sugirió Johns, otras lecturas.
BIBLIOGRAFÍA
Óscar Martínez. El eco pintado. Siruela, 2023
Jasper Johns. Polígrafa, 1995