Podemos considerar los happenings (literalmente, acontecimientos) como prolongaciones lógicas de los ambientes, de los que hablamos en esta sección hace tiempo: si en estos últimos los objetos se escenificaban, en los happenings se convierten en elementos constitutivos de acciones; así la escenificación se extiende a una acción con objetos de la realidad, que es proclamada evento artístico. No se pretende con ese gesto ennoblecer artísticamente lo cotidiano, sino ampliar lo estético a elementos nuevos que se encuentren en calles, plazas, en nuestros entornos cercanos, sin que experimenten una estructuración creativa a propósito.
Los happenings responden, en el fondo, a la intención del artista de apropiarse de la vida y de trasladarla parcialmente a otros a través de ciertos actos; implican modelos intervencionistas de apropiación y estrategia de cambio de la realidad desde la perspectiva de una investigación del comportamiento, en palabras de Simón Marchán Fiz. Sus precedentes serían las anulaciones dadaístas de las distancias entre lo estético y lo real, pero también y sobre todo el trabajo musical de John Cage, que en los cincuenta se sirvió del azar y de sonidos no artísticos.
Sería en 1959, en la Galería Reuben neoyorquina, cuando tuvo lugar el primer happening de Allan Kaprow: 18 happenings in 6 parts. Constaba de elementos combinados de diferentes espacios artísticos: construcciones de muros, música concreta, esculturas de ruedas, monólogos, proyecciones de diapositivas, movimientos de danza y un cuadro realizado durante la propia acción; esta se llevó a cabo en tres enclaves al mismo tiempo y en seis partes sucesivas, no existiendo entre ellas una relación lógica; podían entenderse como autónomas.
Kaprow quería generar una obra que conjugara elementos muy diversos y la intensidad de la acción vivida: de hecho, lo visual y lo acústico tienden más a la acción que a la presentación de una obra acabada. En adelante, el happening derivó en experiencias ligadas a la pintura de acción y el automatismo de Pollock, de quien Alan se consideraba heredero; la técnica del action painting resultaba relevante en sus propuestas, más implícita que explícitamente: si para el expresionista abstracto importaba más el proceso pictórico que la obra acabada, ahora el acto de la acción pasaba también, cada vez más, a un primer plano. Sí que puede señalarse alguna diferencia esencial: si los procedimientos de la Escuela de Nueva York eliminaban radicalmente la capacidad crítica de reflexión en artista y espectador como factor determinante del acontecimiento, el happening, como el llamado arte de acción, la activaban, como también a la imaginación.
Algunos autores ligados al Pop Art desarrollaron asimismo proyectos cercanos al happening, como Claes Oldenburg o Jim Dine, al convertir los objetos en protagonistas de trabajos en pie de igualdad respecto a los actores humanos. No pueden entenderse los happenings, de hecho, sin esos objetos.
Ha recibido este género diversas definiciones: según Kirby, es una forma teatral premeditada en la que elementos alógicos se organizan en una estructura dividida en compartimentos; para Lebel, era sobre todo un medio de expresión artística en el que se colocaba físicamente a la pintura en su verdadero contexto subconsciente, aunque su naturaleza también pudiera ser cinematográfica, poética, teatral, musical, política…
Su estructura se basa, en cualquier caso, en la mezcla de medios, en la síntesis interdisciplinar de arte objetual, sonido, proyecciones fílmicas, teatro, diapositivas, acción… Sería el punto de intersección de tres medios: musical, plástico-visual y teatral, predominando según los casos una u otra faceta, y tiene que ver, en cualquier caso también, con el teatro de la crueldad y su investigación de los efectos psíquicos del shock por la crueldad absurda. En el happening, no obstante, no se escenifica una acción, sino más bien un material complejo: se trata de un collage de material donde se introduce también el movimiento y la acción humana.
La articulación de estos proyectos es abierta, sin comienzo, clímax y final marcados: Vostell explicó que no existe en ellos una determinación, pero sí puede vertebrarse un plan, incluso un esbozo tipográfico del ambiente, una suerte de guion no estricto donde se formula la idea de la acción, pero cuyos detalles quedan reservados a la evolución posterior.
Cualquier objeto, fragmento o instante pueden devenir material, desarrollándose un lenguaje propio con sus peculiaridades: golpear una madera o un metal, los efectos de la luz, el sentarse, subir o bajar una escalera… pueden ser gestos a incorporar. La composición, en todo caso, se aleja de formalismos tradicionales y la forma deriva de lo que permite el material, en la estela del principio collage. Depende el happening de la composición de los materiales y, en realidad, apenas se distingue de ellos: sus asociaciones y significados suscitan los que tendrá la obra y sus transformaciones se llevan a cabo mediante yuxtaposiciones y azares en el espacio y el tiempo.
En el fondo, este género fue otro de los intentos por romper con la mercantilización del producto artístico aislado y es habitual que se despliegue en lugares apropiados por sus estímulos sensibles (acústicos, visuales, hápticos…), sin embargo se ha desarrollado a veces en locales intercambiables, frente al carácter estático de la acción teatral tradicional. El tiempo, asimismo, es variable, discontinuo y depende del carácter de los movimientos en el marco ambiental del espacio; importa, ante todo, el tiempo real hecho vivencia.
Provoca, en último término, el happening una intensificación de de la atención, derivada justamente de la introducción de lo inesperado en la monotonía. No busca el agrado o el rechazo, sino una toma de conciencia por parte del individuo, la activación de la observación y la liberación de los prejuicios, por la conocida vía de la integración del arte y la vida. El espectador desaparece como tal para integrarse en la acción; de otro modo esta se acercaría a lo teatral; no hay, en realidad, ni actor ni público, pues cada participante desempeña a la vez ambas funciones.
BIBLIOGRAFÍA
Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte de concepto. Akal, 1986
G. Dorfles. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, 1966