Cuando Gustave Caillebotte se adhirió al círculo de los impresionistas corrían los primeros años de la década de 1870; había comenzado a pintar bajo la influencia de Monet y sus amigos, primero de forma autodidacta y después pasando por la École des Beaux-Arts para estudiar arte. Contaba con los recursos económicos necesarios para dedicarse a la pintura y era una excepción, en ese sentido, entre sus cercanos: podía permitirse comprar obras a sus amigos para ayudarlos y la colección que logró atesorar de esa manera la donaría al Estado francés a condición de que las expusiera, en buena parte, al público.
Cuando murió en 1894, Renoir, que era su albacea, tuvo bastantes dificultades a la hora de hacer entrega de esos fondos: a los responsables de la política cultural en Francia les parecía inadmisible que un museo albergara estos trabajos; en aquella época numeroso público aún rechazaba el impresionismo y solo pudo concederse parte, incluyendo una obra del propio Caillebotte, Los cepilladores del parqué (1875), ahora en Orsay.
Se trata de una estampa del mundo laboral: pertenece al mismo género que Las planchadoras de Degas, Las limpiadoras de Paul Signac o La lavadora de vajilla de Camille Pissarro. Los impresionistas incorporan sus visiones de la esfera urbana del trabajo a las estampas campesinas que ya habían representado los autores de la Escuela de Barbizon; que Caillebotte, miembro de una burguesía privilegiada que eligió una vida bohemia, optara por un motivo como este sorprendió a sus contemporáneos, y que trabajadores sencillos, como estos cepilladores de parqué, fuesen dignos de ser representados en una obra de grandes dimensiones era una novedad aún provocadora.
De ahí que el jurado del Salón desestimara la pieza: Caillebotte no participó en la exposición oficial de la Academia con esta obra, como se había previsto, sino que la llevaría en 1876 a la segunda muestra impresionista. Nos presenta aquí a tres operarios arrodillados, con el torso desnudo, acuchillando el parqué de una estancia vacía. Predominan los tonos beige, marrones y negros y la luz que entra por el balcón del fondo causa un extraordinario efecto de contraluz al caer sobre la espalda y los brazos de los trabajadores.
Las rayas del barniz oscuro sobre el suelo brillan a contraluz mientras las franjas de madera ya acuchilladas hacen aparecer la luminosidad derivada de la puerta y convierten la sombra de los trabajadores en un reflejo obtuso. Nos ofrece asimismo el artista estudios de movimientos rítmicos, comparables a los de Degas en sus bailarinas o en sus caballos de carreras.
El contraluz y el ritmo del trabajo ocupan además el centro de la pintura de Monet Los cargadores de carbón: los barcos se descargan a orillas del Sena; la luz brilla sobre el río y el puente se extiende como si formara un marco por encima. Es el trabajo de una gran ciudad moderna, que marca el ritmo vital urbano: Monet y Caillebotte se presentan como cronistas pictóricos de la vida laboral y no solo del tiempo libre.
Otra imagen impactante de Caillebotte es Hombre secándose la pierna (Galería Brame & Lorenceau, París): presenta a un individuo que acaba de salir de la bañera, desnudo, a la izquierda del cuadro, sentado en una silla y estirando la pierna izquierda, que apoya sobre el borde de la bañera para secársela mejor con una toalla. El cuarto, bañado de luz, nos llega en esa perspectiva aguda tan habitual en las pinturas del francés.
Para un espectador de hoy, el motivo de género de un desnudo masculino en el acto de secar su cuerpo es la instantánea de una actividad cotidiana, pero el pintor varió el asunto del hombre en el baño en numerosas imágenes manejando calidades eróticas, con un sentido casi táctil. Componía el artista estos desnudos como paráfrasis de los estudios anatómicos clásicos, por eso es fácil tener la tentación de asociar un ejemplo contemporáneo de 1884, de una figura de pie en el baño, con un guerrero que pudo representar el neoclasicista Jacques-Louis David. Sin embargo, este modelo atlético, sentado en postura muy compleja, ofrece reminiscencias viejas del repertorio del movimiento desarrollado por Miguel Ángel para los soldados en el baño representados en el perdido fresco de La batalla de Cascina, a partir de 1504.
Entre los desnudos masculinos de la Historia del Arte (héroes clásicos, guerreros caídos, dioses o imágenes religiosas) no encontramos ningún hombre en el baño; el ámbito del aseo solía estar reservado a las mujeres, infinitamente presentadas vistiéndose, peinándose… Y, especialmente entre los impresionistas, la mujer en el baño ocupó un puesto importante: solo Degas lo cultivó dos centenares de veces (Caillebotte, como decíamos su admirador, coleccionó dos de ellas).
Así, el cuerpo humano se presenta en un contexto nuevo, cuestionándose cierta división de papeles: hasta el final del siglo XIX, el hombre aparecía como conquistador, como figura dominante en todos los aspectos de la vida privada y social. Al iniciarse la modernidad, el movimiento de emancipación femenino y la imposición social de valores burgueses (la limpieza entre ellos) puso en cuestión el rol masculino tradicional. Los hombres de Caillebotte resultan, aún hoy, modernos, incluso por el hecho de poseer una bañera, entonces una novedad absoluta en el ámbito privado solo al alcance de las clases medias-altas.
El hombre que Maximilien Luce retrató en El aseo (en el Musée du Petit Palais de Ginebra) no puede permitirse ese lujo: se lava con una jofaina sobre una mesa y el resto de enseres indican que se trata de una persona poco favorecida. Este autor neoimpresionista recogió el motivo del hombre aseándose solo unos años después de Caillebotte y lo conjugó con un nuevo estilo pictórico, el instaurado por Seurat y Signac. El colorido, muy intenso, se aprecia sobre todo al compararlo con la paleta suave de nuestro creador.
Luce elevó ese juego de colores que impregna el cuadro con la incidencia de la iluminación desde un lado. La sombra del hombre inclinado hacia delante cae sobre la pared derecha y el marco detrás del tronco del hombre, donde podría situarse un espejo, resulta ser, si nos fijamos bien, no un reflejo que amplía el espacio representado, sino una suerte de cuadro dentro del cuadro, en un nuevo juego de luz y color.
