Se llamaba Giorgio Barbarelli da Castelfranco, nació en 1477 o 1478 y murió en 1510, lo conocemos como Giorgione y es figura legendaria, de obra escasa y pocos datos biográficos. De hecho, solo se conservan sobre él media docena de documentos directos y continuamente se le atribuyen y niegan pinturas; las de autoría segura rondan las quince.
En su tiempo, sus poco más de treinta años de vida, a Giorgione no se le conocía como Giorgio sino como Zorzo, la contracción de Giorgio en el dialecto veneciano; sí se refirieron a él con el apodo por el que hoy le nombramos Vasari y después Paolo Pino, en sus Diálogos de la pintura (1548). El sufijo aludiría, seguramente, a su altura moral y física.
Habría nacido en esa villa de Castelfranco (Véneto) en una familia humilde, no sabemos si inició allí sus estudios sobre pintura y hacia 1490 se encontraría en Venecia, aprendiendo en el taller de Giovanni Bellini, donde daría sus primeros pasos, dejándose influir por el clasicismo de Perugino, por Leonardo y sobre todo por los pintores lombardos; también tomó referencias del arte nórdico y de Durero, quien recaló en esa ciudad, Venecia, en 1494 y en 1505. En cualquier caso, su localidad natal estaría muy presente en su producción, en forma de torres, murallas y casas, y también la huella de Bellini: en su forma de colorear tono sobre tono, en el trabajo de sombras… Podemos entender que las primeras obras de Giorgione forman parte de un proceso de asimilación de características de varios autores, no copiando pero sí reinterpretando.
Entre esos trabajos tempranos se encuentra el friso de las artes liberales y mecánicas de Casa Marta (Castelfranco), que se dispuso en la parte alta de uno de sus salones, en dos de sus lados. Es posible que lo realizara en colaboración con otros pintores.
El programa iconográfico de estos frescos contiene símbolos de esas artes liberales y mecánicas: una esfera armilar y esferas con eclipses solar y lunar, alusiones que prueban la importancia de la astronomía y la astrología para las clases altas en aquel momento (la Universidad de Padua enseñaba estas materias). También se relaciona este friso con la política cultural del libro en aquella época (las labores editoriales en Venecia, la imprenta de Aldo Manucio…); es posible que sus imágenes procedan de algún volumen, y a su vez de estudios antiguos. Vemos aquí libros y clípeos con personajes, algunos desconocidos, otros clásicos: emperadores romanos, filósofos… También cartelas con motivos latinos, imágenes del sol y la luna, materiales pictóricos e instrumentos musicales, que serán muy importantes en sus lienzos posteriores (decía Vasari de él que tenía un gusto excepcional para la música, que tocaba el laúd y cantaba).
La prueba de Moisés, ahora en los Uffizi, aparentemente formaba pareja con una tabla de las mismas medidas: El juicio de Salomón. Recoge una escena de la vida de Moisés que se encuentra en varios textos bíblicos, el Talmud hebreo, la Historia escolástica y la Antigüedad Judaica de Flavio Josefo, y que fue a menudo representada desde el medievo.
Sobreelevado en el trono, el faraón juega con Moisés niño, sujeto por un personaje de negro: le entrega una corona para que juegue y él se la pone, anticipándose a su futuro. Ese gesto se consideró peligroso para el faraón y, para comprobar la inocencia del crío, se le hizo elegir entre dos bandejas: una de carbones encendidos y otra de rubíes o cerezas. Entonces se le apareció a Moisés un ángel que le aconsejó escoger la primera, como así hizo.
Existen dudas sobre la autoría de este trabajo: se atribuyen partes a Giorgione, pero no el conjunto. Sería suyo el paisaje, pero las figuras no se corresponden estilísticamente con sus rasgos y parecen relacionarse más con los pintores de la zona de Ferrara. También existen problemas de datación: se fecha entre 1496 y 1505, arco muy amplio teniendo en cuenta la corta vida de este artista.
En cuanto a El juicio de Salomón, también en los Uffizi, se da por válido que se deben a Bellini las naturalezas del segundo plano y las figuras corresponderían a algún pintor formado en Ferrara. Ambas piezas, referenciadas en 1692 como propias de Giorgione, pertenecieron a la Gran Duquesa de Toscana, que las guardaba en Poggio Imperiale.
La mayoría de las pinturas del de Castelfranco tienen dimensiones pequeñas, se deben a encargos muy determinados y suelen contener un doble lenguaje con símbolos difíciles de descifrar: están pobladas de enigmas.
La Sagrada Familia (en la National Gallery de Washington) se vendió en una almoneda tras el ajusticiamiento de Carlos I de Inglaterra y sabemos que forma parte de su etapa juvenil, por los planteamientos aún no resueltos, aunque anticipa características que conformarían su estilo.
Reúne tratamiento de interiores y exteriores y busca cierto grado de intimidad en la escena, entre padres e hijo; el rostro dorado de la Virgen remite al taller de Bellini, también la utilización del cromatismo, luces y sombras. Quizá los pliegues sean demasiado angulosos, como en la pintura flamenca, porque ya conocía Giorgione ejemplos de menos acartonamiento; este aspecto también refrendaría que nos encontremos en sus inicios.
Prima la humanidad de las figuras frente a su divinidad, quizá para favorecer el diálogo entre estas y el fiel: se ha dicho que es una obra religiosa casi profana. Su modelo de la Virgen, marcando sus características femeninas, con rostro redondo y ligeramente agachado, ensimismada… lo utilizará continuamente y san José no queda relegado a un segundo orden: busca en él cierta individualidad. Los personajes, además, se dirigen unos a otros cohesionando la imagen.
Destaca un gran ventanal que conduce al paisaje: esas aperturas eran habituales, igualmente, en la pintura flamenca y la de los Vivarini, pero Giorgione introduce una naturaleza en armonía con el ser humano y fondos azules que ya empleó Leonardo.
En ese mismo museo americano se encuentra Adoración de los pastores, que rompe los cánones compositivos del Quattrocento, porque desplaza a la derecha el grupo principal de figuras sacras, normalmente en el centro. La naturaleza tiene un desarrollo mayor y de nuevo busca su armonía y una vinculación real con el hombre, que no destaca sobre ella, como tampoco lo hace la arquitectura en segundo y tercer término.
Las figuras, humanizadas, se disponen alrededor de la cueva, con un trabajado juego de luces, y todas las miradas confluyen en el Niño, pero conviene incidir en el paisaje, sin parangón hasta la fecha. Crea profundidad a través de la iluminación y el color, no solo a través de los planos paralelos, y la consigue sutilmente, sin cortes bruscos. Se diluyen las montañas en esa atmósfera, en relación con los estudios de Da Vinci, y la luminosidad es clara, pero no hace perder los detalles.
Tampoco podemos dejar de hablar de su Judit, en el Hermitage de San Petersburgo, antes adjudicada a Rafael. Su historia se toma del Antiguo Testamento apócrifo y se da a su figura carácter simbólico de la virtud cívica y de la lucha contra la tiranía (representada en Holofernes, al que pisa). Aparentemente simple, presentaría la obra dobles lecturas para quien la encargó.
Reina cierto silencio, calma, tras el momento violento en que Judit corta a aquel la cabeza con su gran espada y destacan los contrastes cromáticos y el uso de las luces; imprime Giorgione, además, cierta sensualidad en la pierna movida hacia delante y desnuda. También contrastan la zona alta del cuadro, que sugiere vida (con un árbol sano, luz y cielos azules) y la baja, de tonos más oscuros; así como la cabeza viva de ella y la muerta de él.
El paisaje se abre en profundidad (Giorgione ya ha asimilado la obra de Leonardo: se desdibujan los perfiles y se abre cierta neblina).
La Pala de Castelfranco, custodiada en su iglesia de San Liberal y restaurada hace dos décadas, presenta en primer término una Madonna con niño, sobreelevada en su trono, acompañados de san Francisco y un santo desconocido que podría ser san Jorge. Se hizo para una capilla privada, la de la familia Constanzo, y es la única pala conocida de Giorgione, datada entre 1504 y 1506. Destaca el detallismo del brocado de la Virgen y el de la alfombra.
Tomó el pintor como modelo los retablos de Giovanni Bellini, Carpaccio y los Vivarini y, como novedad, no ubica la escena en el interior de un templo, sino en una aparente estancia (por el suelo en damero), pero integrada en un exterior al destruirse la arquitectura: una cortina rojiza cierra el primer plano y da paso de forma abierta al segundo.
Al fondo aparece Castelfranco y personajes en armonía con la naturaleza, magníficamente recreada; cuida el uso de los colores y la atmósfera de luz dorada, referencia a un momento determinado del día, que cubre toda la composición. Emplea una doble perspectiva, en figuras y paisajes, y el carácter bucólico de estos tiene que ver con tendencias literarias, especialmente con La Arcadia de Jacopo Sannazaro, con un éxito sin precedentes: registró sesenta ediciones en el siglo XVI.
Los tres filósofos, en el Kunsthistorisches Museum vienés, se atribuye a Giorgione porque Marco Antonio Michiel, entre 1525 y 1543, recorrió los palacios de Venecia y Padua anotando sus obras más importantes, dando lugar a un catálogo importante (publicado en 1800), y esta figuraba como suya. Su comitente sería Contadini.
No obstante, Michiel también dio una pista falsa: afirmó que Giorgione no pudo finalizar esta pintura e intervino en ella Sebastiano del Piombo, pero los estudios indican que se debe a una sola mano.
En 1932 Johannes Weill le daría otra interpretación: se trataría de los Reyes Magos, atendiendo al turbante del personaje de mayor edad y a la raza negra del central. Las hojas de sus manos contendrían estudios matemáticos y, como astrónomos, esperarían a la estrella de Belén (una obra de Carpaccio en la Fundación Calouste Gulbenkian sobre los Magos contiene el mismo tipo de turbante). Según otras lecturas, se trataría de Arquímedes, Ptolomeo y Pitágoras o de Aristóteles, Averroes y Virgilio.
En Viena se conserva, asimismo, Retrato de Laura, en cuya parte trasera figuran unas líneas, quizás autógrafas de Giorgione, en las que se hace saber que quien pintó el cuadro es “colega” de Vincenzo Catena, que trabajaba en el taller de Giovanni Bellini.
Laura puede ser una de las múltiples amantes que se le atribuyen al pintor y alrededor de ella presenta hojas de laurel, de donde deriva su nombre. Su rostro es ovalado y la peina con raya en medio, como a las Madonnas, y descubriendo un pecho con sensualidad. Se cree que su destino podría ser regalarse a alguien que contrajera matrimonio, dado que ese es el simbolismo de la planta y Laura era también la amada de Petrarca.
Destaca la calidad del verde de las hojas y sus matizaciones, que aportan volumetría y profundidad en el fondo negro.
El Retrato de mujer anciana, casi un contrapunto del anterior, podría representar a la madre del artista atendiendo a un inventario de 1569, pero no todos los expertos opinan así. En la mano de la modelo aparece una cartela con la inscripción “Col tempo”, que relacionaría esta imagen con las vanitas y la reflexión sobre el paso del tiempo, asunto de habitual tratamiento en el siglo XVI y en el mismo Giorgione. El nivel cromático, técnico y de introspección psicológica es excelente y el muro en primer término, una vez más, casi consustancial a la pintura veneciana.
Su célebre Venus dormida de Dresde reúne la influencia de Giovanni Bellini y los rasgos de las naturalezas propias del de Castelfranco en homogeneidad. Es obra de un lirismo extremo, que quedó inacabada y sería terminada por Tiziano, joven aprendiz de nuestro artista; su huella se aprecia en la almohada, de un tono rojizo intenso en contraste con el cuerpo, magníficamente moldeado. También acabaría el genio una parte del paisaje, sobre todo la zona de las edificaciones.
Se fecha hacia 1507-1510, una etapa en que es difícil discernir las colaboración entre uno y otro, e incorpora una novedad iconográfica: el aparecer tumbada y del todo despojada de ropajes. Sería modelo de muchas obras posteriores, como la Venus de Urbino tizianesca.
Terminaremos hablando de La tempestad, imagen de interpretaciones variadas e iconografía compleja realizada para un amigo suyo perteneciente a un círculo humanístico, refinado intelectual: el noble Gabriel Vendramin. Lo que vemos es en el fondo un telón que esconde la verdadera razón de la obra.
Cuando Michiel la vio en 1530, anotó: Paisaje en lienzo con la tempestad, la gitana y el soldado de manos de Giorgione; se refiere a la tempestad por el relámpago que se ve al fondo, pero gitana y soldado complican la interpretación. Se han apuntado varias posibilidades: que represente a la familia del pintor en armonía con la naturaleza o un descanso en la huida a Egipto, identificándose la figura de la izquierda con san José, que espera a que la Virgen termine de dar el pecho al Niño. La ciudad del fondo aludiría simbólicamente a Jerusalén y el rayo, al acto que Herodes estaría realizando: la matanza de los inocentes, a la que también se referirían las columnas rotas en primer plano.
Otras opciones serían la representación de Adán y Eva en el paraíso, del soneto 91 de Petrarca (El refugio en la vida privada vuelve inofensivas las tormentas en la vida pública), de la metamorfosis de Júpiter en rayo para seducir a la hija del rey Inaco o una referencia a la leyenda germana de Sigfrido y Genoveva o a la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato. Recoge, en cualquier caso esta obra, sus búsquedas anteriores en relación con la naturaleza, la calidez de la atmósfera, la luz y un cromatismo de verdes excepcionales. Por radiografías sabemos que se planteó al inicio otro personaje más: en primer término habría una mujer bañándose en un riachuelo.
