Ghiberti nació en Florencia en 1378 o 1382 y murió en 1455; su padre era platero y él se inició en ese arte, donde conoció el dibujo y el tratamiento de los metales. Conocemos datos fundamentales de su vida gracias a los Comentarios, considerados la primera autobiografía de un artista y acabados en 1440.
Sus obras fundamentales son las puertas del baptisterio de Florencia, cuyo concurso tuvo lugar en 1401; a la primera le dedicó 25 años y a la segunda (la del Paraíso) otros tantos. Cada una incluye 28 piezas, con sus correspondientes moldes en cera y fundiciones. De carácter evidentemente perfeccionista, realizó este autor bastantes dibujos previos, repasando cada figura y elemento.
En la primera puerta encontramos escenas del Nuevo Testamento, salvo el sacrificio de Abraham, del Antiguo; la segunda (primera en el orden en que Ghiberti las efectuó) estaba pensada para el lado este, frente a la Catedral, pero después se dispuso allí la del Paraíso y esta quedó en el lado norte. En 1403 ya trabajaba el artista en ella; en la parte baja aparecen cuatro evangelistas y cuatro doctores de la Iglesia, con un atril delante (los reconocemos por sus símbolos); el resto de las escenas corresponden al Nuevo Testamento: de abajo arriba, comienza con la Anunciación y termina con Pentecostés, narrándose los principales acontecimientos de los evangelios.
El orden en que Ghiberti las fue elaborando fue el cronológico bíblico y se piensa que tuvo a la vez dos o tres entre manos; esto se aprecia estilísticamente en las diferencias patentes entre los relieves de 1403 y los que corresponden a 1424. El autor se comprometió a entregar tres escenas cada año y separó, cincelando, unas de otras. Tendría artífices ayudantes (Uccello, Michelozzo, Donatello y otros muchos), pero la perfección del maestro en el oficio no tiene comparación.
Su trabajo en estas puertas se aleja del estilo propio del siglo XIV y se acerca a la línea del Gótico Internacional (tardío en el conjunto de Europa, no en Italia), no a la renacentista.
En la Anunciación, colocó Ghiberti a Dios Padre en el lóbulo superior izquierdo y una peana sitúa la escena. El ala del ángel encaja bastante bien en la puerta y su figura, que parece volar, es muy curvada; sin embargo, la Virgen marca absolutamente una S invertida. Desde el punto de vista naturalista, sus posturas no serían válidas, pero su elegancia y preciosismo son perfectos.
En Nacimiento y Adoración de los Pastores, en el lóbulo superior derecho encajó la copa de un árbol y, desde el izquierdo, un ángel señala a los pastores y al Niño. Los observa, desde lejos, otro pastor y el codo de la Virgen encaja en la punta izquierda. Se trata de una representación más natural: Ghiberti cuidó sobre todo la composición de la escena, pero la representación del Niño resulta más acorde a su edad.
Las rocas son la base de la escena de la Adoración de los Magos. La arquitectura que aquí vemos es parecida a la del pórtico de la Anunciación y vemos posturas curvilíneas, artificiales, aunque de buen efecto. Atendió sobre todo a los pliegues de los vestidos.
En el Bautismo de Cristo, la figura de Juan es muy alargada y curvada y la de Cristo muy elegante, con una curva distinta. Un árbol sobre las rocas ocupa el lóbulo; predomina la opulencia, la exuberancia. Y en la Tempestad, los lóbulos inferiores recogen el movimiento de las aguas y san Pedro aparece curvado, como una ola misma. Cuidó de nuevo, especialmente, la perfección de ropaje y cabellos.
La fecha en que trabajó Ghiberti en la Flagelación es algo más avanzada y la escena resulta bien organizada, de manera más sabia e independiente respecto a las formas de los lóbulos y las puntas. Aunque la postura de Cristo es cuidada, se muestra bastante vertical. Los flagelantes poseen también una postura más natural dentro del refinamiento.
Podemos detenernos también en San Juan con su símbolo: el águila. Está sentado en un pequeño trono con un atril y pliegues y curvaturas resultan muy complejos.
Mientras se esmeraba Ghiberti en esta puerta, se ocupó también de los modelos de las vidrieras del Duomo florentino: para el óculo central de la fachada y los laterales. Se le encargaron, asimismo, dos esculturas para Orsanmichele: las de san Juan Bautista y san Mateo.
El primero, patrón de Florencia, porta cruz y piel de animal bajo el manto y se distancia mucho del modelo de Donatello. El encargo data de 1413 y la pieza quedó acabada en 1416; se la demandó el Arte de Calímala, gremio de los terminadores y mercaderes de telas extranjeras. Se trató de la primera gran estatua de bronce en la ciudad.
La proporción de la cabeza resulta demasiado larga respecto al cuerpo y los hombros son estrechos, pero mejor que el conjunto resultan los detalles. Los pliegues superfluos son difíciles de llevar al bronce, pero aquí observamos una curva en arco, preciosamente trabajada.
San Mateo, también en bronce, se la encargó a Ghiberti en 1419 el Arte del Cambio (gremio de banqueros, era su patrón) y la acabó en 1423. Su hornacina también es obra suya: consta de un arco apuntado, con forma gallonada detrás, y pilastras acanaladas de leve sentido clasicista. Los gallones se corresponden con la forma de la aureola en la cabeza del santo (que fue recaudador de impuestos hasta que Cristo lo llamó).
La figura está curvada y en su cintura vemos un pliegue en abanico, pero no se marcan tanto esas curvas: dentro de la elegancia introduce una leve simplicidad; el rostro y el movimiento de la mano sí resultan más naturales.
Destacan, además, dos relieves para la fuente bautismal de Siena, finalizados en 1427: San Juan Bautista ante Herodes y Bautismo de Cristo. Antes de elaborar el segundo, Ghiberti debió conocer el estudio de la obra del mismo tema de Donatello, pues se aprecia su impronta y esa transformación sería también clara en la segunda puerta del baptisterio florentino.
Dispuso Ghiberti, en San Juan Bautista, arcos delante y detrás y desarrolló la profundidad, aunque no fuera de forma perfecta. La arquitectura aparece separada de las figuras. Ya en el Bautismo, predomina el sentido naturalista y el relieve es saliente alto; nubes y ángeles marcan profundidad en un relieve schiaciatto, aunque no de modo tan marcado como en Donatello, y Dios Padre se sitúa en escorzo. Este trabajo supuso un cambio notable en la obra de Ghiberti.
Regresando al baptisterio florentino, su tercera puerta es la del Paraíso. Se llama así porque, según Vasari, Miguel Ángel dijo que era digna de ser tal y supera a las anteriores por su técnica asombrosa. Solo en las últimas escenas, sobre todo en la última, se preocupó por el concepto unitario y centrado de la representación; en las primeras sigue fragmentando las piezas, perdiendo el centro en favor de una narración brillante.
Esta puerta la costeó también el Arte de Calímala, se comenzó en 1425 y se finalizó en 1452. En 1437 ya se habían fundido sus diez recuadros y, hasta ese 1452, Ghiberti los repasó a pincel y los pulió. Conocemos algunos de sus colaboradores, como Michelozzo o Gozzoli, y uno de sus principales consejeros o asesores fue Leonardo Bruni, canciller de Florencia y uno de los principales humanistas, quien, no obstante, consideró que era mejor plantear la puerta en 28 recuadros como las anteriores (su idea no se adoptó, ganando la resolución del también humanista y abad de los camaldulenses Ambrogio Traversari, lo que supuso un adelanto que aportó claridad y orden a la representación). Se comenzó por la parte superior y de izquierda a derecha.
Ghiberti dijo tener licencia para que la puerta resultara perfectamente rica, según sus principios creativos: en cada escena vemos muchos elementos y personajes, por lo que la lectura visual es más difícil. Nos perdemos en infinitud de escenas que el artista no centró desde el punto de vista dramático; se preocupó por los aspectos formales y es difícil distinguir una escena dentro de otra en los recuadros.
Esta puerta está dedicada a los patriarcas del Antiguo Testamento: Adán, Abel, Noé, Abraham, Jacob, Josué, Moisés, Josué, David y Salomón. Iba a colocarse al norte, pero terminó quedando al este, frente al baptisterio por su calidad. Elaborada en bronce dorado, alrededor de sus paneles vemos cenefas con distintos personajes bíblicos en hornacinas, no siempre identificadas, y cabezas de profetas y sibilas. En las partes superior e inferior encontramos figuras de virtudes echadas que tuvieron enorme repercusión.
Las cuatro primeras escenas están ambientadas en la naturaleza; las dos centrales presentan arquitecturas, y la última, una construcción de planta central casi circular, importante por su significado y por su paralelismo con la Rotonda de Brunelleschi (fue concebida antes de 1437, así que hablamos de fechas cercanas). Fra Angelico también pintó años antes un edificio con esa planta.
El uso del schiaciatto (disminución progresiva del bulto) es aquí extraordinario: los relieves son de distinta altura y los fondos especialmente aplastados. Encontramos figuras tanto en los primeros planos como en los fondos, aunque se concentran en zonas bajas.
Si nos fijamos, en la escena dedicada a Adán y Eva apreciamos, por lo menos, cuatro interiores: su creación, el pecado original y la expulsión del paraíso. No da importancia al orden de las escenas, sino a la colocación de las figuras. Las alas de los ángeles acompañan a Yaveh y una de ellas tapa el sexo de Adán en el pecado original. En la creación de Eva, ella y Adán aparecen desnudos; también destaca el trabajo anatómico en los ángeles y sus alas.
En el recuadro dedicado a Abraham vemos el sacrificio (al ángel sujetando su mano y a los criados en segundo término, pero en importancia similar a los tres ángeles que aparecen después), la hospitalidad del patriarca y Sara en la puerta de la tienda. Los detalles están cuidados, pero lo esencial del relato se pierde en ellos: la cantimplora, el burro visto desde atrás, los árboles, las rocas, la mesa con el cuenco o la tienda de campaña en forma cónica, de las primeras representadas en Occidente. Llama la atención la elegancia de los tres ángeles, el dominio del espacio y la naturalidad con que uno de aquellos recoge los paños y estos se vuelven a caer.
El encuentro de Salomón y la reina de Saba conforma una única escena, por indicación de Traversari. Aunque el tema se presta a representarse en varias, Ghiberti tiende a reducirlas y en esta ocasión la decisión conecta con el Concilio de Basilea (1431), trasladado luego a Ferrara y Florencia (1439), fecha próxima esta última a la terminación de la obra. El Concilio se reunió para procurar la unión de los cristianos de Oriente (reina de Saba) y Occidente (Salomón), aunque su éxito fue transitorio, ante la entrada de los turcos en Constantinopla. Traversari participó en él. La reina y Salomón se encuentran en el centro de importancia de la escena y se dan la mano.
Aunque los edificios presentan bóvedas de crucería y arcos apuntados góticos, aparecen frontones y una perspectiva magnífica. Los grupos de personas se disponen a izquierda y derecha, aunque la mayoría de las figuras se sitúan en primer plano.
De nuevo para Orsanmichele, el Arte de los linaiuoli le encargó en 1425 su estatua de san Esteban. En 1427 realizó el modelo en cera y la acabó en 1429. Para algunos, parece una obra de platería agrandada por pliegues convencionales; no hay excesos en las vestiduras y el santo porta el libro bien sujeto; pudo influirle nuevamente Donatello.
También es autor Ghiberti del arca de bronce de san Cenobio en la sacristía de la Catedral de Florencia (1432-1442). En los frentes se representan milagros del santo; en uno de ellos, una carreta se atasca y aplasta a un muchacho; Cenobio lo resucita y la carreta sigue adelante.
La principal escena es la Resurrección. La arquitectura, a la izquierda, es semejante a la del recuadro de Salomón y en los fondos vemos a David y Josué, a la derecha. Su perspectiva y profundidad extraordinarias son comparables formalmente también a aquella escena de la reina de Saba. El conjunto de las figuras está muy situado hacia el fondo, con un sentido de espacio en profundidad; destaca, asimismo, el cuidado de los paños.
BIBLIOGRAFÍA
Frederic Antal. El mundo florentino y su ambiente social. Guadarrama, 1963
Giulia Brunetti. Lorenzo Ghiberti. Toray, 1971