NOMBRE: Gaetano
APELLIDOS: Giannotta
LUGAR DE NACIMIENTO: Palermo, Italia
FECHA DE NACIMIENTO: 1991
PROFESIÓN: Profesor Ayudante Doctor en la Universitat Jaume I
Hace unos días adelantábamos que la próxima semana, los días 26 y 27 de febrero, el Museo de Historia de Madrid acogerá las jornadas Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría, que analizarán la figura y la obra, pictórica y teórica, de Antonio Palomino en el tercer centenario de su muerte.
Nacido en la localidad cordobesa de Bujalance en 1655, Palomino se formó junto a Valdés Leal antes de trasladarse a Madrid bajo la protección de Juan Alfaro, que era discípulo de Velázquez. Carreño de Miranda y Claudio Coello le dieron acceso a las colecciones reales y participó en la decoración del cuarto de la reina María Luisa de Orleans y la de la Galería del Cierzo en el Alcázar madrileño. Su gran erudición tuvo que ver con su nombramiento como pintor del rey en 1688 y llegó a dominar la técnica del fresco hasta convertirse en uno de los fresquistas más importantes de los últimos compases periodo barroco en España.
Trabajó en el antiguo oratorio del Ayuntamiento de Madrid; y en otras ciudades, en las bóvedas de la iglesia de los Santos Juanes y de la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia; en el Triunfo de la Iglesia para el coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca; en lienzos para la capilla del cardenal Salazar y para el altar mayor de la Catedral de Córdoba; y en la decoración del sacrarium de la cartuja de El Paular.
Conocemos, sin embargo, a Palomino seguramente más por sus tratados que por su obra pictórica: es autor de El museo pictórico y escala óptica, que consta de los volúmenes La teórica de la pintura (1715), La práctica de la pintura (1724) y El parnaso español pintoresco laureado (1724). El más familiar para los estudiantes de historia del arte es el último: contiene más de doscientas biografías de pintores y escultores de la España del momento; se trata de una fuente fundamental para el estudio del arte español del siglo XVIII.
Para abordar el legado de Palomino en su tricentenario hemos contado con Gaetano Giannotta, que dirige aquellas jornadas. Doctor en Historia del Arte por la Universitat Jaume I y la Universitat de València, es actualmente Profesor Ayudante Doctor en el Departamento de Historia, Geografía y Arte en el primero de estos centros. Especialista en la figura de Palomino y en la pintura española de los siglos XVII y XVIII, ha investigado sobre todo las áreas de la teoría de la pintura; la iconografía y la iconología; la fiesta barroca y la emblemática.
Sus estancias de investigación y estudio le han llevado al Istituto per la Storia dell’Europa Mediterranea de Roma, el Institut für Kunstgeschichte de la Universidad de Viena, el Warburg Institute de Londres, la Bibliotheca Hertziana de Roma y la Università degli Studi di Palermo; también ha disfrutado de una ayuda “Juan de la Cierva” en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense. El año pasado publicó su primera monografía de la mano de la Universitat Jaume I: La elocuencia de la arquitectura: invención y significado de los programas decorativos del Barroco valenciano (1691-1793).
Los días 26 y 27 de febrero tendrán lugar en el Museo de Historia de Madrid, con inscripción abierta hasta el día 22, las jornadas “Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría”, que profundizarán en su pintura, sus tratados y en el contexto madrileño en que trabajó, en este tercer centenario de su muerte. ¿Cuáles son los objetivos de las jornadas? ¿Qué podrán aprender quienes acudan?
El principal objetivo de las jornadas será acercar a Antonio Palomino al público y, concretamente, a aquel que vive, trabaja y disfruta en la ciudad donde él también vivió, trabajó y disfrutó durante la gran mayoría de su vida: Madrid. Realmente, la celebración del tricentenario de su fallecimiento en la antigua Calle del Reloj, actual Calle de Lucientes, de esta ciudad, será solo un pretexto para abordar uno de los periodos más ignorados de su trayectoria, el que coincide con años fundamentales para su formación intelectual y artística y para su consagración como pintor del rey, mentor intelectual de complejos programas iconográficos, teórico de la pintura, biógrafo de artistas y fundador de una saga familiar que, con Juan Bernabé y Juan Fernando Palomino, llegó hasta finales del siglo XVIII.
Con este propósito, he pretendido reunir en el Museo de Historia a algunos de los principales expertos en pintura y teoría del arte español, a estudiosos de la arquitectura y el urbanismo madrileños y a restauradores que nos llevarán de la mano por las calles en las que Palomino estudió matemática y geometría, enlazó vínculos familiares y profesionales, recibió encargos, compró los pigmentos y los otros materiales para llevarlos a cabo, formó discípulos, escribió y publicó sus textos, etc.
Por todo ello, coincidiendo además con la reciente finalización de la restauración del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento y su restitución al disfrute público, las jornadas “Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría” constituirán un punto de partida para conocer y entender más profundamente a un artista fundamental para la historia de nuestro arte que, sin embargo, sigue a la espera de un estudio serio y riguroso.
Sabemos que en Córdoba Palomino recibió formación en filosofía, derecho, teología, gramática… al mismo tiempo que Valdés Leal y Juan de Alfaro le ofrecieron lecciones de pintura. ¿Cuánto de importante fue esa erudición en su trayectoria, no sólo en sus tratados; qué claves aporta a la hora de entender su obra?
Cuando, el 17 de noviembre de 1687, Antonio Palomino pidió al condestable de Castilla que se considerara su nombramiento como pintor del rey, no mencionó ninguna de las obras que había realizado. Por ejemplo, podría haber puesto en valor su reciente participación en la decoración del techo de la Galería del Cierzo del Cuarto de la Reina del Alcázar en colaboración con el entonces pintor de cámara Claudio Coello. Prefirió, más bien, hacer hincapié en sus estudios teológicos y humanísticos y en la maestría que había adquirido para escoger los contenidos teológicos y mitológicos para las pinturas, crear emblemas y jeroglíficos y motes en latín y castellano.
Este currículum dio resultados: pocos meses después, el 30 de agosto de 1688, Palomino fue nombrado pintor del rey ad honorem y la cantidad de programas iconográficos que inventó a partir de esta fecha es sobrecogedora. Si nos limitamos a Madrid, diseñó dos series de jeroglíficos para las exequias de María Luisa de Orleans (1689), el contenido áulico de un arco efímero para la entrada en la ciudad de Mariana de Neoburgo (1690), el discurso visual del patio del Hospital Real del Buen Suceso (1693), el de la decoración de dos calesines para Carlos II y su esposa (1696) y otra serie de jeroglíficos para las exequias de María Luisa Gabriela de Saboya (1714).
Pero, no sólo en la Villa y Corte: a lo largo y ancho de la península, tanto en sus encargos cortesanos como en los religiosos, civiles y particulares, Palomino puso cotidianamente al servicio de la pintura sus vastos conocimientos eruditos, una creatividad dinámica para los contenidos históricos y metafóricos más diversos y una culta capacidad para disponerlos convenientemente en el espacio, centrando en sus manos la invención y la composición, actividades que tradicionalmente se repartían entre el mentor intelectual de la obra y su artífice. Esta fue también una de las principales herencias que dejó a sus discípulos y, a este propósito, la actividad del pintor valenciano Dionís Vidal es muy ejemplificativa.
Esta faceta erudita de la obra de Antonio Palomino será objeto de la conferencia impartida por el profesor Juan Luis González García en las jornadas del 26 y 27 de febrero.
Cuando, el 17 de noviembre de 1687, Antonio Palomino pidió al condestable de Castilla que se considerara su nombramiento como pintor del rey, no mencionó ninguna de las obras que había realizado (…). Prefirió hacer hincapié en sus estudios teológicos y humanísticos y en la maestría que había adquirido para escoger los contenidos teológicos y mitológicos para las pinturas, crear emblemas y jeroglíficos y motes en latín y castellano.
Madrid, como nos decías, fue la ciudad donde Palomino desarrolló buena parte de su obra y sus escritos, como pintor del rey Carlos II y de Felipe V. ¿Cuánto se sabe de sus trabajos en el Alcázar y hasta qué punto sería importante para él acompañar a Luca Giordano cuando decoró las bóvedas de El Escorial?
Como sugería antes, el primer contacto de Palomino con el ambiente cortesano se produjo en torno a 1686, cuando relevó a Coello en la dirección de la decoración del techo de la Galería del Cierzo del Cuarto de la Reina en el Alcázar madrileño, donde sabemos que se pintaron distintos asuntos de la fábula de Amor y Psique. Lamentablemente, no podemos apreciar esta obra porque, como es sabido, el edificio ardió en la Nochebuena del año 1734, dando pie a la construcción del actual Palacio Real. Desde entonces y después de su nombramiento como pintor cortesano en 1688, sus encargos áulicos de multiplicaron. Antes he mencionado algunos de ellos, principalmente decorados, arquitecturas y decoraciones efímeras para exequias, entradas reales y otras celebraciones. Por tanto, muy poco de esta vastísima producción ha llegado hasta nosotros.
En 1747 en el Palacio Real Nuevo, se inventariaron distintos lienzos suyos, todos ellos de tema mitológico y alegórico, es decir, en la tónica de su intervención en la Galería del Cierzo. Otro cuadro, un San Juanito ahora depositado por el Prado en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, se encontraba entre las pinturas de la colección de Isabel de Farnesio en el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Todos estos datos ponen de manifiesto la heterogeneidad de su producción y su apreciación por parte de los soberanos.
Justo el crédito de su obra y de su erudición, pero también el constante apoyo que le brindó el Conde-Duque de Benavente, le abrieron las puertas en torno a 1692 del taller de Luca Giordano en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En la correspondencia entre el secretario de Carlos II, Eugenio Marbán y Mallea, y el prior Alonso de Talavera, para dirigir la labor del napolitano, no hay ningún rastro de la participación de Palomino. Aun así, él mismo contó que, ante el embarazo que le ocasionaban los asuntos religiosos que le mandaban realizar, Giordano habría pedido al rey un colaborador versado tanto en las letras como en la pintura y, como respuesta, Carlos II le enviaría al Escorial. En efecto, muchos estudiosos –entre ellos, Sara Fuentes Lázaro, que cerrará las jornadas de estudio en el Museo de Historia– han reconocido a Palomino en el personaje retratado al lado de Giordano en la cornisa de la escalera del monasterio.
A menudo, la presunta colaboración entre Antonio Palomino y Luca Giordano en El Escorial ha servido para justificar un cambio estilístico que, según se viene repitiendo, se concretó en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, donde intervino entre 1699 y 1702. No obstante, esta lectura me parece demasiado simplista. Por un lado, sabemos que Palomino estudiaba las obras del napolitano incluso antes de la llegada de este a España. Por otro, las obras que realizó en la segunda mitad de la década de 1690 –sobre todo, el oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento y el patio del Hospital del Buen Suceso de Madrid– lo muestran todavía fuertemente apegado a la tradición estilística de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo. Por último, si bien es cierto que, desde su encuentro, sus composiciones se llenaron de figuras, tanto en sus frescos como en su obra de caballete es posible reconocer también otros modelos formales, como Alonso Cano, Lanfranco, Juan Antonio Frías y Escalante o Rubens.
Por tanto, creo que, de considerarse verosímil, la intervención de Palomino en El Escorial nos puede decir más sobre la estimación de su parecer intelectual y artístico que sobre el desarrollo estilístico de su obra.
Recientemente se ha abierto al público el mencionado Oratorio de la Casa de la Villa, tras su restauración. Se han intervenido sus frescos, el principal dedicado a la Inmaculada Concepción; también pintó allí a religiosos muy madrileños como san Isidro Labrador, santa María de la Cabeza y la beata María Ana de Jesús, o una alegoría de la Villa de Madrid. Los inscritos a las jornadas podrán visitarlo. ¿Esta restauración ha aportado datos nuevos sobre la iconografía o las técnicas de Palomino?
Antes que nada, me gustaría aprovechar la pregunta para hacer dos reflexiones. La primera sobre la importancia y la necesidad de la cooperación entre los restauradores, los conservadores y los historiadores del arte. A pesar de la codiciada compartimentación y cristalización de las disciplinas en nuestros sistemas de enseñanza, para ser entendido, correctamente interpretado y, gracias a ello, oportunamente protegido y difundido, el patrimonio necesita una interdisciplinariedad y transversalidad que en esta sede quiero revindicar.
En segundo lugar, me gustaría celebrar la actitud del Ayuntamiento de Madrid y, concretamente, de su Departamento de Apoyo Técnico, que, acabada la restauración del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento, lo ha abierto al público, organizando visitas guiadas gratuitas que han tenido y siguen teniendo un éxito rotundo. Frente a la constante conversión de iglesias y monumentos públicos en parques de atracción accesibles solo a pocos, acomodados electos, tales iniciativas son raras y, por ello, han de aplaudirse.
En las jornadas del 26 y 27 de febrero algunos de los restauradores y conservadores que han intervenido directamente en esta campaña de restauración –Teresa Valle Fernández, Patrocinio Jimeno Vitori y José Miguel Lorenzo Arribas– desvelarán sus principales resultados. Personalmente, creo que los frescos del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento de Madrid, que realizó en 1696, son una de las obras más genuinas de Palomino. Desde el punto de vista iconográfico, encontramos ya un elemento que será constante en toda su producción, es decir, el aprovechamiento de cultos y devociones locales como punto de partida para la universalización visual de un dogma. Desde la perspectiva formal y por lo que atañe al proceso creativo, aquí es donde introdujo por primera vez algunos esquemas compositivos que tendrían larguísima continuidad en su trayectoria. Por ejemplo, la misma Asunción de la Virgen, elevada sobre nubes por ángeles, la encontramos en un boceto que estuvo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, preparatorio para el sagrario de la Cartuja de El Paular, en Segovia (1723-1724); el mismo San Juan en Patmos lo replicará sin apenas cambios en el presbiterio de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia (1699-1700) y en el trasagrario de la ya mencionada cartuja segoviana.
A pesar de la codiciada compartimentación y cristalización de las disciplinas en nuestros sistemas de enseñanza, para ser entendido, correctamente interpretado y, gracias a ello, oportunamente protegido y difundido, el patrimonio necesita interdisciplinariedad.
Además de en Madrid, trabajó Palomino en Valencia, Salamanca, Granada, Córdoba… tanto para realizar frescos como pinturas de retablo, o para participar en la construcción de ese sagrario. ¿Qué itinerario propondrías seguir a quien quisiera conocer lo fundamental (o lo accesible) de la obra de Palomino? ¿Existe la posibilidad de que viajara alguna vez al extranjero?
No, Palomino no viajó al extranjero. Tres razones me llevan a sostenerlo. En primer lugar, no hay ninguna constancia documental al respecto. En segundo lugar, si lo hubiera hecho, no lo habría pasado por alto en sus escritos. Por último, no lo necesitaba. Su conocimiento de la teoría artística y de la obra de los artistas extranjeros fue posible gracias a su propio afán coleccionista y a su acceso a importantes bibliotecas y colecciones de la época, como las regias, las jesuíticas, las de sus colegas y amigos artistas y aficionados.
Proponer un itinerario de la producción de Palomino sería una tarea estimulante porque hay muchísimo y en muchísimos lugares. Al mismo tiempo, sería desafiante porque lo que yo considero lo mejor de su producción, es decir, los dibujos, no es accesible al público y porque su parte más abundante, constituida por los lienzos, está, en su gran mayoría, oculta en los depósitos de los principales museos del país.
Personalmente, recomendaría emular una de las experiencias más fascinantes de mi vida. En 2024, justo cuando empezaba a centrarme en Palomino después de leer mi tesis doctoral, transcurrí un par de días en Córdoba. Me acompañaban mi cámara y una libreta en la que tenía apuntados todos los lugares en los que, según los que me habían precedido en esta búsqueda, colgaba alguna obra suya. Perdiéndome en las callejas cordobesas, me emocioné al entrar en alguna iglesia y encontrar sus lienzos al lado de los de Antonio del Castillo y Luís Valdés Leal. Tras detenerme en los magníficos patios de la antigua medina musulmana, me acerqué al Museo de Bellas Artes, la institución en la que se expone el mayor número de obras suyas. Pude ver sus bellos cuadros en el centro de la Córdoba cristiana, el retablo mayor de la Mezquita-Catedral, antes de cruzar el Puente de San Rafael, bañado por los últimos rayos del atardecer.
En cuanto a sus tratados, reunidos en El Museo Pictórico y Escala Óptica, solemos referirnos más a El Parnaso español, pintoresco y laureado, por los datos que nos aporta sobre las biografías de los pintores del Barroco, y se ha restado influencia a sus tomos sobre teoría y práctica de la pintura. A grandes rasgos, ¿qué información valiosa ofrecen esos dos primeros volúmenes? En relación con El Parnaso…, ¿hasta qué punto es acertado comparar a Palomino con Vasari?
La Theorica y la Practica de la pintura pueden considerarse como la suma de la teoría del arte europea de la Edad Moderna. El profesor José Riello, que ha dedicado numerosas investigaciones a esta vertiente de la producción de Antonio Palomino, compartirá sus opiniones al respecto durante las jornadas que se celebrarán los próximos días 26 y 27 de febrero en el Museo de Historia.
Pero, los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica –y, en realidad, puede decirse lo mismo del Parnaso– no nos permiten solamente examinar la recepción en España de las teorías artísticas foráneas y sus consecuencias, ni debatir en torno a la originalidad de algunos asuntos teóricos considerados propiamente “españoles”. Nos sirven también para abordar de forma más coherente y rigurosa la producción de su autor.
La obra pictórica, los dibujos y hasta los bocetos de Antonio Palomino están íntimamente vinculados con sus reflexiones teóricas. Esto es porque él mismo, incluso antes de teorizarla, recorrió la famosa “escala óptica”, un sistema de aprendizaje gradual gracias al cual el principiante puede convertirse en un pintor perfecto pasando por cuatro grados intermedios –el copiante, el aprovechado, el inventor y el práctico–. Estos niveles están calcados de la trayectoria de Palomino y caracterizaron también la de los artistas que lo leyeron. Los estudios de Jaime Cuadriello, por ejemplo, han demostrado cómo el estudio del Museo pictórico, que se inventarió entre sus bienes en 1768, incidió en la obra del pintor novohispano Miguel Cabrera.
El origen de la comparación de Antonio Palomino con Giorgio Vasari se remonta a la vida que Juan Agustín Ceán Bermúdez le dedicó en su Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. La historiografía decimonónica ha insistido una y otra vez en emplear el apodo de “Vasari español”, que, lamentablemente, ha persistido hasta nuestros días. No solamente esta equiparación ha marginado otras vertientes de la producción de Palomino –particularmente, la pictórica–, sino que resta importancia a su labor historiográfica en el contexto en el que fue llevada a cabo, del mismo modo que se resta valor histórico a aquellos espacios que, por el simple hecho de contener pinturas murales, se publicitan como “Capillas Sixtinas”.
La obra pictórica, los dibujos y hasta los bocetos de Antonio Palomino están íntimamente vinculados con sus reflexiones teóricas. Él mismo, incluso antes de teorizarla, recorrió la famosa “escala óptica”, un sistema de aprendizaje gradual gracias al cual el principiante puede convertirse en un pintor perfecto pasando por cuatro grados intermedios –el copiante, el aprovechado, el inventor y el práctico–.
¿Es necesaria, y justa, una exposición extensa que reivindique a Palomino, o más atención a su figura en los planes de estudios? ¿Qué falta para que ese momento llegue?
Es justo y es necesario porque, que nos guste o no como pintaba, o nos parezca más o menos aburrida su manera de escribir, tanto por su obra como por su curiosa personalidad, Antonio Palomino constituye un hito en la historia de nuestro arte porque fue el último pintor del Siglo de Oro y el primero del Siglo de las Luces.
Para que se redescubra y se valore correctamente su figura es indispensable, en primer lugar, sacar sus cuadros de los almacenes y abrir los espacios que pintó para permitir al público verlos y aprender a mirarlos. En segundo lugar, es preciso volver a conectar tres vertientes de su producción –la teórica, la práctica y la historiográfica– que demasiado a menudo se han separado, aunque nunca haya sido su verdadera intención. Por último, hay que volver a la materialidad de su obra, a los dibujos, a los pigmentos que empleaba, a la dimensión de los lienzos que escogía, a la disposición de sus frescos en el espacio.
Mucho trabajo se ha hecho, sobre todo, a partir de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Desde entonces, gracias a las investigaciones de Enrique Moya Casals, Juan Antonio Gaya Nuño, Alfonso E. Pérez Sánchez, Fernando Marías, Benito Navarrete, Natividad Galindo San Miguel, José Riello, Ángel Aterido y muchos otros, nuestro conocimiento de Antonio Palomino es mucho más abundante y mucho más riguroso. En 2016 el Museo del Prado le ha dedicado un simposio. Entre este mismo año y 2020, Fernando Marías ha dirigido un proyecto sobre la teoría e historiografía artística española hasta Palomino. En 2026 celebraremos las jornadas Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría en el Museo de Historia y, del 18 de junio al 20 de septiembre, en el Museo de Bellas Artes de Valencia se desarrollará la exposición “Antonio Palomino y el otoño del Barroco”, comisariada por José Riello. Yo mismo estoy preparando un volumen titulado “Antonio Palomino (1655-1726). El pintor ante la imagen y su proceso creativo”, que será publicado por Sílex a finales de este mismo año o a principios de 2027.
Como digo, mucho trabajo se ha hecho y se está haciendo, pero mucho más queda todavía por hacer y, entre los numerosos retos que tenemos frente a nosotros, dos son, para mí, los principales: por un lado, la publicación del catálogo razonado de los dibujos, bocetos, pinturas al óleo y al fresco de Palomino y, por otro, la edición crítica de los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica.
Mucho trabajo se ha hecho y se está haciendo, pero mucho más queda todavía por hacer y, entre los numerosos retos que tenemos frente a nosotros, dos son, para mí, los principales: por un lado, la publicación del catálogo razonado de los dibujos, bocetos, pinturas al óleo y al fresco de Palomino y, por otro, la edición crítica de los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica.
Cerrando con Palomino y hablando de tu trayectoria, ¿cómo surge tu interés por la pintura española del Barroco, y por la importancia en este periodo de la fiesta y su representación?
Me he formado en la Università degli Studi de Palermo, en Italia. En 2017 hice un Erasmus en Castellón y conocí a un profesor, Pablo González Tornel, que ahora dirige el Museo de Bellas Artes de Valencia y que me propuso hacer una tesis doctoral con él. Acepté: entonces no imaginaba lo que esto significaría para mi futuro.
En Sicilia, mi tierra natal, en los siglos XVII y XVIII se desarrolló una importantísima escuela de estucadores encabezada por Giacomo Serpotta. Con mi primer proyecto de tesis, pretendía realizar una comparativa entre los estucos realizados en el territorio valenciano y en la otra orilla del Mediterráneo durante el Barroco. No obstante, conforme iba profundizando en este tema y mientras descubría y estudiaba los monumentos valencianos, me daba cuenta de que algo no cuadraba: no podía entender los estucos sin interpretar el significado que querían transmitir y, para hacerlo, no podía obviar otra técnica artística que fue explotada en Valencia con este mismo objetivo: la pintura, principalmente al fresco.
El momento en que me di cuenta de todo esto representó un punto de inflexión en mi trayectoria académica y profesional porque, además, mientras tanto, había ganado un contrato predoctoral en la Universitat Jaume I que me permitió incorporarme al grupo de investigación IHA-Iconografía e Historia del Arte. Entonces dirigido por Víctor Mínguez y, ahora, por Inmaculada Rodríguez Moya, IHA es uno de los grupos más potentes del panorama universitario nacional, sobre todo, por lo que concierne al estudio iconográfico e iconológico de la imagen del poder y de la fiesta durante la Edad Moderna. Esta afiliación me ha permitido forjar un armazón teórico y metodológico para suportar mi tesis que, finalmente, se ha centrado en la invención, creación y recepción de los programas iconográficos realizados en Valencia y en sus territorios de influencia entre los siglos XVII y XVIII.
Así fue como conocí a Antonio Palomino, a cuya personalidad he decidido dedicar mi etapa postdoctoral, primero como investigador “Juan de la Cierva” en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid y, desde octubre de 2025, como profesor ayudante doctor en la UJI. La pintura barroca y Palomino me han permitido volver a casa.
Hace unos meses participaste en el ciclo de conferencias Programa Joven del Museo del Prado, con una intervención precisamente sobre la teoría y práctica del dibujo en Palomino. ¿Cómo valoras esa experiencia y qué otras iniciativas de este tipo crees que podrían favorecer la investigación entre los jóvenes historiadores del arte?
No exagero si digo que ha sido una de las experiencias más emocionantes de mi vida. Si me hubieran dicho que un día yo, un chico de Palermo, impartiría una conferencia en el Museo del Prado, no me lo habría creído. Jamás olvidaré lo que ocurrió este 8 de noviembre.
Ha sido un enorme privilegio por el que estaré eternamente agradecido a Javier Arnaldo y Paloma Málaga del Centro de Estudios del Prado y al profesor Juan Luis González García, que dirigió esta edición del ciclo. Presentar a un público tan numeroso y exigente los dibujos de Antonio Palomino y comprobar su interés para este tema ha sido el impulso que necesitaba para creer en mi proyecto, comprender que estaba bien encaminado y sacarlo adelante.
Por estas razones celebro este tipo de iniciativas y espero que muchos más museos e instituciones públicas y privadas sigan el ejemplo del Museo del Prado, tanto en España como en el extranjero. Hay muchas investigadoras y muchos investigadores excelentes y entusiastas en nuestras universidades que están esperando solamente a que se les de voz.
“La elocuencia de la arquitectura: invención y significado de los programas decorativos del Barroco valenciano (1691-1793)” es tu primera monografía. ¿Qué encontraremos en ella, cuáles son las originalidades de la ornamentación de la arquitectura barroca en Valencia?
“La elocuencia de la arquitectura” es el principal resultado de mi tesis doctoral. Por tanto, como recordaba antes, en él analizo la forma en que se inventaban, ejecutaban y recibían los programas iconográficos que transformaron el semblante de iglesias y palacios valencianos durante los años indicados en el título.
Algunos de estos espacios se habían estudiado con anterioridad, pero yo por primera vez he analizado el fenómeno de forma diacrónica desde sus orígenes hasta su declive, pasando por su difusión en territorios culturalmente influidos por Valencia como, por ejemplo, el Maestrazgo o Tortosa. Entre otras cosas, esto me ha permitido demostrar la falacia de una visión ítalo-céntrica que había atribuido a la influencia italiana y, sobre todo, romana todos los cambios iconográficos y estilísticos que ocurrieron entonces en estos territorios. La realidad fue mucho más compleja y heterogénea, siendo Madrid, en realidad, el principal centro irradiador de las novedades que analizo.
Entre ellas, destaca sin duda el papel del mentor intelectual, que muchas veces ha pasado desapercibido en los estudios iconográficos en favor del artífice que ejecutó sus ideas. A veces, este es un eclesiástico, como Francisco Celma, cura de Catí, que diseñó los discursos teológicos de la Capilla de la Comunión de este pueblo castellonense y del Santuario de la Mare de Déu de L’Avellà, que serían pintados por Pascual Mespletera en la década de 1740. Otras veces, se trataba de aficionados, como el canónigo y pintor diletante Vicente Vitoria, quien ideó el primer plan iconográfico para la ya mencionada Iglesia de los Santos Juanes de Valencia. Otros fueron artistas y, en este sentido, Antonio Palomino fue el precursor de figuras como Dionís Vidal y José Vergara Gimeno, que llevaron sus innovaciones hasta finales del siglo XVIII.
Muchas gracias, Gaetano.
