Nació en Berlín en 1877 y se formó en la Malschule für Damen, la escuela de dibujo para mujeres de Düsseldorf, y más tarde en la escuela Phalanx, donde tuvo como maestro a Kandinsky.
Desde entonces, y durante algo más de seis décadas, Gabriele Münter desarrolló una obra bastante diversa en sus temas, pese a hacer frente a no pocas dificultades: incluso en el círculo avanzado en el que nació El jinete azul -colectivo para el que llevó a cabo una relevante producción editorial- se excluía a las artistas de las discusiones teóricas, por considerar que carecían de las habilidades intelectuales y creativas de sus colegas masculinos. Fue reivindicada tras la II Guerra Mundial, pero de nuevo cayó en un relativo olvido desde su muerte en los sesenta.
Frente al tránsito entre lo pastoral y lo apocalíptico de otros autores expresionistas, Münter imprimió a sus pinturas una forma de lirismo, el que seguramente le inspiraran los motivos y figuras cotidianos que retrataba: las casas de Murnau, sus amistades más próximas, los lugares donde se desenvolvía su intimidad.
Esos asuntos tienen bastante que ver con su predilección por los formatos pequeños y medianos en los lienzos, tamaños que no implican, en cualquier caso, una menor ambición intelectual: sus búsquedas tenían que ver con la espiritualidad y con lo que de puro y esencial hallaba en su entorno, de ahí que se valiera de colores básicos y simplificara contornos.
En sus procesos de aprendizaje fue importante la fotografía: si establecemos comparaciones entre algunas de las instantáneas que tomó y sus pinturas detectaremos, a veces, encuadres parecidos, aquellos que le permitían, según intenciones por ella expresadas, extraer los aspectos más expresivos de la realidad y representarlos con sencillez, yendo al grano, sin florituras.
A lo largo de toda su andadura elaboró numerosos autorretratos, pero sobre todo en su etapa expresionista (1908-1914). De algún modo, también se captaba a sí misma al retratar a terceros en fotografías: en algunas de ellas atisbamos su sombra en la imagen, un recurso para incluir su figura en las composiciones que repetiría indirectamente en pinturas como Desayuno de los pájaros o Paseo en barca, en las que aparece de espaldas en primer plano.
De nuevo a través de la fotografía documentó sus viajes por Estados Unidos, entre 1898 y 1900: allí se habían conocido y casado sus padres, emigrantes alemanes que regresarían a su país natal a raíz de la Guerra Civil americana. Fue durante esas estancias cuando recibió Münter como regalo una cámara Kodak con la que empezó a experimentar mientras también dibujaba: tomó hasta cuatrocientas fotos entre paisajes naturales y urbanos, escenas laborales e interiores, asuntos que centrarían igualmente sus pinturas tiempo más tarde. Pero la influencia de esas imágenes en su producción posterior fue más allá: pervivió su voluntad de captar instantes, de trabajar en serie y un modo de mirar sencillo y analítico, que le permitía articular sus espacios a partir de pocas líneas.
Con el inicio del siglo XX, y a su regreso a Alemania, emprendió su formación artística: como es sabido conoció a Kandinsky, que sería su pareja, y su impronta tuvo mucho que ver en que se decantara por la pintura en lugar de por la escultura, la disciplina que más la había atraído de entrada.
Se incorporó a las campañas pictóricas que el autor de De lo espiritual en el arte organizó en los campos de Baviera; allí desarrolló sus primeros óleos y esos viajes los prolongarían los dos, unos años después, en Europa y el norte de África. Como dijimos, se asentaron durante un tiempo en París, donde contemplaron la obra de Van Gogh, Gauguin o Matisse y creció el interés de Münter tanto por la fotografía como por la creación al aire libre, a menudo en los mismos escenarios. Podemos asociar estas composiciones al impresionismo tardío, por su plasmación de las atmósferas y los volúmenes.
Tras el nuevo retorno a su país, en 1908, se asentaría en la localidad alpina de Murnau, por entonces polo de atracción de artistas y escritores (dicen que el cineasta quiso tomar su apellido de ella, aunque no es seguro). Kandinsky, Münter, Jawlensky y Marianne von Werefkin integrarían un bien avenido cuarteto que trabajaba y discutía unido; en esa fase, en Münter se produjo la transición desde sus pinceladas cortas y empastadas en África y París a la fluidez, un abandono progresivo de las anécdotas y la liberación del color. Veremos que los lazos de la artista con Murnau estarán marcados por las idas y venidas.
Tenemos que referirnos a sus retratos, para Múnter el género más audaz, espiritual y extremo, en el que comenzó a adentrarse pronto a través de sus apuntes y fotografías, a menudo fijándose en niños y mujeres, éstas últimas tanto rurales como urbanas y sofisticadas, entre ellas Von Werefkin. Cuando quería se mantenía apegada a la realidad, otras veces primaba la comicidad. En un primer momento, confería a estas obras fondos neutros; después introducía a las figuras en escenas de género.
En los años anteriores a la I Guerra Mundial, su recién adquirida casa de Murnau centró bastantes de sus composiciones, en las que se dejaba guiar por la perspectiva utópica de una vida rural en la que vivir y crear con sencillez junto a la naturaleza. Descubrió la tradición germana de la pintura sobre vidrio, que contaba con algunos rasgos que ella ya cultivaba (colores vivos, formas simplificadas, contornos oscuros), y varias de esas piezas decoraron su propio hogar y aparecerían en sus naturalezas muertas, con un sentido devocional. Ella mismo, incluso, quiso aprender a trabajar sobre cristal.
Pese a las reticencias que citamos, Münter participó activamente en el almanaque y las exposiciones de Der Blaue Reiter y en la Nueva Asociación de Artistas de Múnich. En aquel tiempo, como sus compañeros, buscó que su pintura respondiera a necesidades interiores e individuales, de ahí que cada uno se dejara llevar por un estilo distinto, por más que compartieran algunas de sus fuentes, como la xilografía histórica alemana. En el caso de Gabriele, otras fueron los dibujos infantiles y la cultura popular, apropiadas para emprender un proceso de desaprendizaje que consideraba necesario.
El estallido de la I Guerra Mundial llevó a Münter a instalarse, entre 1915 y 1920, en Estocolmo, pues Suecia permaneció neutral en el conflicto. Fue bien recibida en la escena local y el decorativismo cultivado por los expresionistas suecos se dejó notar en varias de sus piezas, de tonos más suaves y en un estilo más gráfico. Los paisajes que llevó a cabo allí y en Noruega cuentan normalmente con pequeñas figuras -por tanto, suman narratividad- y en esos años realizó igualmente retratos, algunos por encargo y otros simbólicos, atentos a los estados de ánimo de sus modelos, la mayoría femeninas.
Cuando regresó a Alemania, en 1920, nada sería igual: su círculo de amistades se había diluido y Kandinsky se había marchado a Rusia. La falta de domicilio fijo en un principio le llevó a volcarse en el dibujo hasta que, en 1925, se estableció en Berlín. Su estilo de entonces comulga, como era esperable, con la Nueva Objetividad: las pinceladas se aligeran y los colores se reducen. Aún así, no incorporó a sus obras la denuncia social propia de los artistas de ese corriente.
Tras algunos meses en París al final de aquellos veinte, decidió trasladarse definitivamente a Murnau y ese último regreso en su trayectoria se acompañaría, en su obra, del retorno a antiguos paisajes, tendencias expresionistas e incluso a fragmentos de piezas anteriores que reutilizaba. Coincidiendo con su 80º cumpleaños, en 1957, Münter donó a la Lenbachhaus de Múnich lienzos suyos y de otros miembros de El Jinete Azul que escondió durante el nazismo; aquel centro es hoy el museo de referencia para acudir a analizarlos.
BIBLIOGRAFÍA
Gabriele Münter. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2025
Mayte Alvarado. Gabriele Münter. Las tierras azules. Astiberri, 2024