Los jóvenes estudiantes de arte han oído hablar de los prerrafaelitas largo y tendido, pero no siempre fue así: esta hermandad de pintores británicos ha sido objeto de mayor valoración e interés desde hace unos cuarenta años; antes su proyección era fundamentalmente local. La mayoría de quienes conformaron el grupo fueron, además de pintores, poetas, y algunos alcanzaron gran calidad en ese campo como Dante Gabriel Rossetti (que ya ha pasado por el rebobinador) y su hermana Christina.
El prerrafaelismo se constituyó oficialmente en Londres en ese año convulso que fue 1848 y fue puesto en pie por varios artistas jóvenes que compartían la idea de que el arte, más que una actividad o una actitud, era una vocación religiosa. Además de Millais, el citado Rossetti, Burne – Jones o Holman Hunt, entre ellos se encontraba Ford Madox Brown, que había nacido en 1821 en Calais y que recibió una formación muy cosmopolita en varios países europeos, hasta asentarse en Inglaterra.
A diferencia de otros prerrafaelitas, Madox no pintaba tanto alegorías o símbolos inspirados en figuras legendarias o episodios históricos remotos, sino momentos cotidianos. En La oveja (1851-1859), representó a una mujer con un niño en brazos en el campo, junto a una oveja de las varias que pastan en un lugar idílico. Bebiendo de la tradición pictórica moderna del arte inglés, pinta un paisaje; atiende en él a una visión romántica y simbólica en la línea alemana y, a su vez, deja una impronta naturalista, probable influencia de Constable.
El tratamiento realista del paisaje se acomoda también a la tradición británica; la diferencia es que Constable pintó a campesinos y su vida rural y Madox dispone en medio del campo a una mujer burguesa; de algún modo se lleva la ciudad al campo. Presenta un asunto aparentemente inocuo, cotidiano y trivial, empleando una técnica realista en la representación de lo rural, pero también encripta un contenido simbólico, con resonancias religiosas, que lo trasciende, nota muy común en los prerrafaelitas.
Cada vez se encontraba más asentada la técnica que emplearían los paisajistas realistas del plein-air. Aquí, como los ultraclásicos, Madox se sirve de un exagerado realismo óptico para captar minuciosamente los detalles.
Atardecer del otoño inglés (1852-1854) generó rechazo, incluso en Ruskin (a cuyas teorías se adhirieron fervorosamente los prerrafaelitas). Las críticas derivaron de su tema: un ferrocarril (muy útil, pero antipoético) atraviesa el paisaje. Al pensador le pareció vulgar que Madox tomase la visión de la parte trasera de su casa de Hampstead, con productos naturales cultivados y una pareja en una escena de cortejo amoroso sin idealizar: se trata de dos burgueses medios (no series mitológicos ni aristócratas) que aprovechan la oportunidad de no ser vistos; ella está de espaldas, sentada en el suelo, mirando el paisaje y escuchando a su aspirante a amante. De algún modo, Madox Brown reivindica aquí a los grandes pintores galantes, Watteau y Fragonard, a través de la panorámica exuberante de los jardines y la escena amorosa que tiene lugar en la naturaleza.
Muestra el artista su capacidad de narración realista en un panorama oval, en relación con los intentos de panorámicas de las lentes contemporáneas fabricadas. Proporciona una información abrumadora, si observamos bien: vemos con detalle los cultivos, los trabajadores del campo, los huertos ordenados, las gallinas, los invernaderos, un palomar… que forman un contexto de paraíso idílico, y el inventario de elementos materiales que configuran la trastera de una casa próxima a Londres a mediados del siglo XIX.
En Lo último de Inglaterra (1852-1855), quizá su obra más conocida, vemos, en primer término, a una pareja cogida de la mano, él sosteniendo un paraguas que la protege a ella de la lluvia. Están junto a la cuerda de la cubierta de un barco, en la popa, y parecen mirar al espectador porque están abandonando una costa (lo último que ven de Inglaterra, de ahí el título). Adivinamos que se trata de dos migrantes que se alejan de su país; hay que recordar que en la época en que se realizó esta pintura era numerosa la clase media británica que se trasladaba a Australia. Aparecen productos hortícolas en cubierta, y estos solo se llevaban cuando el destino quedaba a varios meses de viaje.
Por su vestimenta, sabemos que ellos son dos burgueses, y en sus rostros vemos el dolor del desarraigo. El varón tiene mirada melancólica y ella también muestra tristeza, pero parece más confiada. En su regazo protege a un niño pequeño, lo que hace que nos conmueva más ese drama; los tres quedan convertidos en una Sagrada Familia, y Madox los inserta en un tondo, su forma predilecta.
Al fondo, encontramos algunos marineros y una familia proletaria que no posee, seguramente, nada salvo la esperanza, por eso no miran hacia atrás. Alguno, en vez de añorar su tierra, parece amenazarla con un puño.
En el paraguas y el sombrero curvo del hombre advertimos la influencia de Ingres, por el juego de lo curvilíneo: se entrelazan distintos planos en profundidad, recurso además muy común al representar Sagradas Familias.
Nos encontramos ante una pintura social con resonancias religiosas; una escena compleja vestida de simplicidad.
En Jesús unge los pies de San Pedro (1852-1856), pintó Madox Brown un tema evangélico (en época de secularización) abordado con un fuerte realismo conseguido desde una extraña perspectiva, inexplicable sin la existencia de la incipiente fotografía. Las figuras se encuentran distorsionadas, parecen agacharse para ver a Cristo y caber en esta imagen-foto, captada desde un punto de vista bajo.
Muestra Madox el pietismo religioso del pintor prerrafaelita como reacción cristiana frente a un mundo que comienza a ser despiadadamente utilitarista. Los apóstoles tienen aspecto de nuevos pescadores obreros.
En las mismas fechas realizó El trabajo, plasmando un tema cotidiano abordado entonces por Courbet en una etapa de modernización del contenido de la obra de arte. Se traslada la atención a motivos antes considerados insignificantes: la vida de la gente común, no de los héroes. O en todo caso, de los héroes cotidianos.
Peones camineros están abriendo un sendero. Tras la apariencia de trivialidad, existe una densidad enorme de información, como ocurre en todas las obras de Madox: alrededor de los peones, vemos varios personajes, cada uno de una clase social y con una circunstancia personal o temperamental. A la derecha retrata a Thomas Carlyle, escritor y pensador preocupado por los problemas del mundo moderno, y también a F.D. Maurice, centrado en la reivindicación social cristiana. Ambos observan la escena como dos paseantes más.
También está presente la infancia, aquí abandonada en la calle, y una galería de personajes: un vendedor de cerveza, un caballero y una dama paseando a caballo… Un friso social abigarrado en el que cada figura encuentra su lugar. Al ambientar la escena al aire libre, la luminosidad es mayor y su realismo descriptivo nos permite analizar también un inventario de trajes, actitudes y detalles.
A finales de la década de los cincuenta se había aclarado su paleta. Lo vemos en Walton on the Naze (1859-1960), donde también prima el realismo y la minuciosidad en los detalles, aportación posible gracias a los avances ópticos. No cuenta lo heroico, sino que hace cartografía de una vida real.
En Chaucer leyendo sus obras en la corte de Eduardo III (1867-1868), reivindica esa nueva concepción de la historia que nos abre a universos distintos; se trata de un homenaje a Chaucer, escritor renacentista inglés de relatos realistas. Su técnica es igualmente realista, de precisión casi arqueológica, aunque la obra tiene algo de pastiche. También yuxtapuso personajes cargados de información.
Mencionaremos, por último, Dalton recogiendo metano, que se inscribe en la tradición británica de exaltación de la ciencia iniciada por Wright of Derby. Plantea el tema como una escena idílica y llena de detalles, rodeando a Dalton de niños jugando.
