En 1970, una joven artista alemana llamada Eva Hesse, que había nacido en 1936 en Hamburgo y fallecería ese mismo año, se dio a conocer en la esfera artística de Nueva York presentando Eventual, una instalación escultórica compuesta por ocho piezas de resina de poliéster y fibra de vidrio alineadas. Pudo verse primero en la muestra Art in Process IV y, a continuación, en la portada de Artforum, considerada la publicación más influyente de ese momento.
En realidad, era la única obra en aquella exposición que no pretendía proclamar ningún mensaje ni apoyarse en ninguna teoría, pero la opinión unánime fue que la estatura artística de la relativamente desconocida Hesse era elevada. Arrastraba una biografía difícil: en su infancia, tan pronto como en 1939, tuvo que huir de su país a causa del nazismo, dado su origen judío, y no mucho más tarde, con sólo treinta y cuatro años, fallecería a causa de un tumor cerebral. En 1959 se había decidido a regresar a Alemania movida por una obsesión, la de reconstruir el pasado de su familia, que quedó dispersa en la II Guerra Mundial; en sus palabras, buscando en los archivos, haciendo el recuento de las pérdidas de los Hesse, no habiendo tenido ni abuelos ni abuelas, ni un hogar, ni vida de familia, ni su aliento o la ocasión de mostrar mis motivos para sentirme orgullosa.
Aquellos hechos determinaron necesariamente su visión del mundo, cercana al absurdo, y también su creencia en varias predestinaciones extremas que enlazaban su vida tanto con los campos de exterminio como con el éxito artístico entre la bohemia neoyorquina. Tuvo conciencia igualmente, en sus últimos meses, de su muerte inminente.
Para cuando expuso Hesse Eventual en la cuarta edición de Art in Process, y desde mediados de los sesenta, la escultura, al igual que otras categorías artísticas, comenzó a verse como un género agotado que no podía ser definido más que en términos negativos. Se atribuye a Barnett Newman la cita que reza que una escultura es eso con lo que tropezamos en una galería cuando nos echamos hacia atrás para ver un cuadro. Entre la generación de Hesse y en Estados Unidos apenas había escultores puros; si los vanguardistas de principios del siglo XX, como Laurens o Brancusi, se confinaron en el dominio de las técnicas propias de esta disciplina, una nueva ola de artistas renunciaba en este momento a la escultura como objeto tangible para dejarse llevar por experiencias de distinto orden que la enlazaban con otros terrenos artísticos. En definitiva, cultivar la escultura per se había pasado a ser, en este contexto y en los sesenta, casi una forma de insolencia.
Por su austeridad de medios y el carácter directo de sus propuestas, ésta y otras creaciones de Eva Hesse hunden sus orígenes en un minimalismo tardío, distante de ambiciones arquitectónicas, de volúmenes sólidos y rígidos y de las consideradas buenas dimensiones y proporciones arregladas. Aunque conserva la economía de recursos, la serialidad y la objetividad fría de las estructuras primarias de Donald Judd o Sol LeWitt, sin embargo, la expresividad de las piezas de la alemana era intensa y sus materiales insólitos, por sensuales, blandos, frágiles e inestables. Parecían desbordar la heterodoxia del minimalismo para recuperar, aunque muy renovado, cierto discurso surrealista; Lucy Lippard llamó a aquel estilo abstracción excéntrica.
Aún así, su literalidad en el uso de los materiales impide potenciales asociaciones freudianas (sus sacos no pueden interpretarse, por ejemplo, como úteros) y la intensidad orgánica de sus composiciones es producto de su inercia, como ella misma aseguró: Cuando trabajo sólo me intereso por las cualidades abstractas: el material, la forma que va a adoptar, la dimensión, la escala, la dirección de donde esto viene, su posición respecto al techo o al suelo.
Podemos decir que su obra se mueve en un registro existencial: con un punto inestable o agresivo, y algún sentido del humor peculiar, podrían enraizarse más en una tradición alemana ligada en el culto a lo matriarcal que en cualquier enunciado estructurado. Sus declaraciones abundaron en ese interés por un arte que fuera más allá de los límites conocidos: Ni pintura, ni escultura… llegar a un no arte, a lo no connotativo, a lo no antropomórfico, a no lo geométrico… A todo, pero de otra manera.
Ni pintura, ni escultura… llegar a un no arte, a lo no connotativo, a lo no antropomórfico, a no lo geométrico… A todo, pero de otra manera.
Los ocho “estandartes” que componen Eventual van de suelo a techo, están colgados paralelamente y forman, cada uno, un ángulo recto con la pared. En el interior de sus pantallas translúcidas de fibra de vidrio queda una rejilla cuadrangular cubierta de látex. Rosalind Krauss apreció en ellos una referencia cálida a las superficies y al formato de la pintura: al color y la luminosidad que todos los lienzos contienen en su interior; pero también una contradicción: es condición invariable de éstos últimos el quedar pegados a la pared. Se trataría, así, de pinturas anuladas.
En cuanto al carácter serial de esta propuesta, hay que regresar de nuevo a las palabras de Hesse: Las series, la serialidad, el arte serial… no son más que modos de repetir el absurdo. Si algo es absurdo, resulta aún más excesivo, más absurdo, cuando se repite. Evoca igualmente el ordenamiento modular del minimalismo, pero la serialidad mecánica manejada por sus autores se ve aquí contradicha por la naturaleza de los materiales que emplea la alemana, decididamente no escultóricos, plegables, ligeros y económicos: están cosidos, colgados, anudados, se deforman por la presión derivada del peso…
El trabajo de esta autora con sustancias móviles, poco definidas a la vista, y con los principios de caída, inercia y desgaste, da a sus obras una apariencia no solamente informe, sino también amenazante, en la que es difícil distinguir orden y caos. Volviendo a su testimonio, el caos puede ser estructurado como un no caos. Es lo que hemos aprendido de Pollock.
BIBLIOGRAFÍA
María Bolaños. Interpretar el arte. LIBSA, 2007
Lucy Lippard. Eva Hesse. Alias, 2017