Cerca de Génova, en la Riviera italiana, se encuentra Capo di Noli, y Paul Signac comenzó a pintar este paraje deseando alcanzar en él una policromía extrema: Para ejercitarme empleaba mis propias muestras de colorantes de seda, tan intensos y brillantes. Los llevaré, uno detrás del otro, a mi lienzo; no quiero que quede ni un solo centímetro de color mate y cada sección del cuadro la transformaré en un extremo. Si resultan demasiado vivos, siempre se pueden atenuar un poco, dijo.
Sin embargo, por lo que sabemos, no los suavizó, sino que los dejó como los aplicó inicialmente, y Capo di Noli (1898) quedó convertido en instante culminante de la embriaguez de colores de este autor, que había nacido en 1863 en París. El entorno mediterráneo, indudablemente, contribuyó a que empleara tonalidades tan encendidas; a Signac, es conocido, le gustaba viajar a esta zona desde Saint-Tropez, donde residió entre 1892 y 1900; desde allí salía con su velero Olympia para explorar los alrededores.
En la naturaleza descubrió este autor un colorido nuevo, que puede encontrarse en otras obras suyas de aquel momento: las rocas rojas y blancas, el horizonte violeta claro, las manchas doradas del sol o las sombras azules testimonian fielmente sus intentos por llevar el cromatismo a la mayor intensidad posible.
Desde la muerte de su compañero puntillista Georges Seurat, que tuvo lugar en 1891 y que a Signac le afectó profundamente, este artista se centró en la búsqueda de caminos propios, una independencia en el fondo en línea con el espíritu de su tiempo, en el que se discutía a menudo sobre libertad y armonía. El mismo Signac llegó a exclamar: ¡Liberémonos nosotros mismos! Nuestro objetivo ha de ser crear armonías bellas; se refería a la idea de pintar imitando la naturaleza, concepción que había perseguido hasta entonces. Producir una copia del paisaje exacta y auténtica le parecía una pérdida de tiempo en los años posteriores a la formulación de la teoría científica de los colores del creador de Un baño en Asnieres.
A diferencia de sus primeros lienzos, Signac en este momento ya no seguía la teoría definida por la aplicación de dos tonos en contraste y Capo di Noli muestra una convivencia entre armónica y libre de valores cromáticos muy distintos que despliega con pinceladas horizontales y verticales. Las rocas del extremo izquierdo y la vegetación del lado derecho se reproducen con trazos verticales, conforme a su estructura, y el camino y el mar, apacible, con pinceladas horizontales. El cielo, por su parte, lo apreciamos formado por pequeños puntos en el horizonte y, hacia el primer plano, con trazos diagonales entrecruzados.
Con sus pinceladas estructuradoras subraya el pintor las claves que articulan la composición, impresionantemente equilibrada: parece que nos encontramos ante la vista de un paisaje soleado atemporal (que no universal). Cuatro años antes de trabajar en esta pieza, dejó dicho Signac: Hace unos años intenté con mucho esfuerzo demostrar a otros, con experimentos científicos, que esos tonos azules, esos colores amarillos y esas variaciones de verde se encuentran en la naturaleza. Ahora me doy por satisfecho diciendo: pinto así porque esa técnica me parece la más adecuada para conseguir el resultado más armonioso, más luminoso y de colores más brillantes… y porque me gusta. Razón poderosa.
Poco después, ya en los primeros años del siglo XX, se dedicó Signac a pintar una vez y otra vez edificios situados a orillas del agua. En vistas desde el lado acuático, captó Notre-Dame-de-la-Garde en Marsella, la iglesia de Santa Maria della Salute en el Canal Grande veneciano, el faro de Biarritz, la ciudad de La Rochelle o el mismo Puerto de Saint-Tropez. Como Monet o Daubigny, él también iba en barca, lo decíamos, buscando los motivos de sus obras y, en el camino, encontraba la oportunidad de representar reflejos sutiles de los colores sobre las olas. Además, ya en la década de 1880, había pintado junto a su amigo Armand Guillaumin vistas de París y paisajes bajo la influencia clara del impresionismo.
Sorprendentemente Signac no se había formado, como tantos de sus compañeros, en la École des Beaux-Arts (era aún un tiempo en que, sobre todo para las generaciones de los mayores impresionistas, resultaba aún obligatoria la formación formal en la Academia). Él fue autodidacta y se familiarizó con aquella vanguardia cercana a partir de sus propias observaciones y de los aprendizajes que le ofrecía Seurat, con quien mantuvo una estrecha amistad; claramente el puntillismo de aquel marcó su estilo personal.
En esos inicios del siglo pasado Monet seguía una senda, básicamente, similar a la de Signac: los dos trabajaban con formas simplificadas y colores dominantes. En El Parlamento de Londres (El puente de Westminster), el primero utiliza incluso el mismo ambiente rojo-violeta que el segundo en El palacio de los Papas en Aviñón.
Este enclave lo plasmó Signac en dos versiones: la de 1900 presenta su arquitectura monumental bajo una luz matinal; la segunda, bajo una puesta de sol. Este palacio había sido construido en el siglo XIV, cuando varios Papas residieron en esta ciudad provenzal: para dar a la residencia pontifical dignidad y brillo se alzó una sólida fortaleza gótica y la Catedral Notre-Dame-des-Doms, ubicada junto a él, se amplió.
El célebre Puente de Aviñón sobre el Ródano (que existe más allá de las canciones) quedó parcialmente derruido en el siglo XVII y los arcos que aún se siguen conservando los representó el artista en la mitad izquierda de la imagen. Como Alfred Sisley en El estanque de Marly-le-Roi, dejó a un lado la importancia histórica de este conjunto arquitectónico para utilizarlo como motivo que permitía reflejar juegos cromáticos al salir el sol.
Simplificar los elementos le conducía a emplear más color: el edificio se reduce a su silueta y a pocos detalles de la estructura interior. Aún pueden reconocerse el monumento con el templo al lado, la vegetación en la orilla, y el puente, mientras el cielo y el agua llegan a confundirse a ojos del espectador. Brillando a la luz de la mañana, se alza el palacio vigoroso, de nuevo como en una visión atemporal, desde una vegetación aún sumida en sombras.
