Ortega y Gasset dijo de Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905 – Madrid, 1988) que era un pintor muy siglo XX; no solo por cronología, obviamente, sino por las características de su arte. Nacido en la Restauración, conoció en su juventud la caída de la monarquía, la llegada de la II República y la Guerra Civil, y se asentó como artista durante el franquismo, hasta fallecer en los inicios de la democracia.
A sus 18 años se traslado este autor de su Palencia natal a Madrid para adentrarse en la renovación que caracterizó el arte español en los veinte, etapa en que penetraron ampliamente en nuestro país las novedades artísticas llegadas de Francia. También acudió a París, pero durante un breve tiempo, solo en el año 1929, aunque el suficiente para permitirle conocer los debates internacionales. Mientras que sus contemporáneos Picasso, Gris, Julio González o Miró llevaron a cabo buena parte de su producción fuera y al margen de nuestro país, por más que mantuvieran huellas culturales, Díaz-Caneja fue uno de los pintores (como Alberto Sánchez, Maruja Mallo o Benjamín Palencia) que la efectuaron dentro de nuestras fronteras y en relación con el devenir de su disciplina aquí.
La creación, hacia 1927, de la Escuela de Vallecas, en la que Díaz-Caneja participó, muestra que el peso de lo propiamente español gravitaba sobre la creación en nuestro país, también en las entonces jóvenes generaciones que despuntaban en los veinte y los treinta. Comprometido tempranamente con la izquierda, ocupó cargos en organizaciones sindicales anarquistas y combatió en el bando republicano en la Guerra Civil, pero a su término no se exilió, sino que se mantuvo en la militancia política clandestina, lo que le llevó a ser apresado en 1948.
Generalmente lo asociamos, como dijimos, con la Escuela de Vallecas, y después de la guerra, con los paisajistas de la Escuela de Madrid; en todo caso, el paisaje fue el género que con mayor hondura cultivó, carente de retórica, aunque realizara asimismo bodegones y algunos retratos. De algún modo, estas últimas obras también quedaron en su producción bajo la impronta de lo paisajístico. Si tuviésemos que hablar de sus referentes, podríamos decir que su sensibilidad entronca con la presente en los paisajes de Gris, Matisse y Braque, y antes, de Cézanne, con sus naturalezas casi cinceladas. En todo caso, permaneció alejado de los trazos expresionistas, aspecto muy original en el contexto español.
En sus composiciones demuestra Díaz Caneja una gran atención a lo tectónico y constructivo, a aquello que termina por definir en sus piezas el orden espacial. Podemos deducir que tendía a la concentración, en línea con esa introspección personal que es bien conocida: ensimismado, sobrio, ese ascetismo se manifestó en su trabajo, en forma de una depuración que se explicaba, además, por su deseo de aproximarse a la estructura básica de lo visible, aquella que debía contener una clave universal ajena al tiempo.
Su paleta cromática, basada en el amarillo, en los tonos ocres y sienas, también quedó reducida a lo esencial y adquirió sobre todo fuerza tras el fin de la Guerra Civil; desde entonces, apenas se produjo evolución en la misma, o esta se hizo patente en los matices. En sus telas, ese amarillo más que iluminar sostiene; el resto de sus colores se nos aparecen más desvalidos, sometidos al sostén de aquel otro que aparece en los emplazamientos decisivos y que da vida a sus cuadros siendo clave dominante. A través de esas gradaciones de lo terrenal y lo luminoso, buscaba captar la naturaleza en lo que tiene de inmutable, lo pleno de su reposo, los instantes en los que encontraba lo absoluto.
Discípulo de Vázquez Díaz, algo más de veinte años mayor que él y en el tránsito entre el realismo y el cubismo, es posible que si Díaz-Caneja hubiera confesado con claridad una filiación artística (no fue así) hubiese escogido esta última: la geometría marcó sus telas desde los inicios. Lo apreciamos en la obra temprana El farol (hacia 1925), pero también en sus trabajos de los treinta, abstractos en su mayoría y dominados por la presencia de diagonales y ángulos más o menos abruptos; además, a veces se valía de fragmentos pegados simulados, al modo de falsos collages.
En los inicios de los años cuarenta, trazó unos bodegones más bien escuetos, de contornos definidos, en los que seguramente tomó influencias de Sánchez Cotán y Juan Gris: adoptó una línea cristalina de amplia tradición española. Pero fue desde los cincuenta cuando fue definiendo su estilo más personal, y centrándose en el paisaje, cuando su obra derivó en un intento de aplanamiento del horizonte, convertido en trama, como si hubiera hecho suya una manera cubista de mirar.
Precisamente él mismo tituló algunas de sus imágenes de los treinta como Composición cubista, adjetivo que volvió a utilizar en esta etapa de madurez (Tierras cubistas, Paisaje cubista), un momento en que el esquema compositivo de sus piezas avanzaba paulatinamente hacia la trama lineal, hacia una especie de cañizo que habría de servir para definir las formas y dar consistencia, incluso, a los pigmentos y a su luz; en definitiva, para detener la pintura en un instante y un espacio donde todo cupiera. Esa misma senda la mantuvo en sus pinturas en los setenta (Paisaje con casa, Botella de barro, Mosaico de tierras) y hasta su muerte en 1988.
Ciñéndonos a los ochenta, a partir de obras como Jarrón (1982) y Árbol (1983), en las que los tonos se ajustan de manera tan compacta como matizada y el primer término deviene apuradamente intenso, se acercó a un cada vez mayor estado de pureza pictórica: a la armonía entre motivo y representación que se hace evidente en Paisaje (1986) o Magia negra (1987). Se sirvió, en aquel momento, de azules y verdes inéditos en su trayectoria, que podemos entender como manifestaciones últimas de libertad.
Respetado siempre por la crítica, su reconocimiento ha sido constante pero no masivo; de ahí que haya quien se refiera a él como pintor de minorías.
BIBLIOGRAFÍA
Juan Pablo Fusi y Francisco Calvo Serraller. El espejo del tiempo. Santillana, 2013