Der Blaue Reiter no quería confundirse con el mundo

Hace unas semanas hablamos de Die Brücke, la primera corriente expresionista, que se disolvió en 1913, y hoy vamos a hacer lo propio con Der Blaue Reiter, El jinete azul, que vivió más allá de aquel año. Este colectivo lo fundaron en 1911 Kandinsky y Franz Marc al calor de la vida intelectual y artística de Múnich, donde entre 1890 y comienzos del siglo XX confluían jóvenes de toda Europa deseosos de dedicarse al arte.

En la ciudad alemana se encontraban entonces Kandinsky, Jawlensky, Marianna von Werefkin, los hermanos Burliuk, Kubin y Klee y en 1909 ya había nacido la Nueva asociación de los artistas de Múnich, presidida por el propio Kandinsky, que recogía a todos los artistas anteriores y a algunos más. De una escisión de aquella primera asociación podemos considerar que nació Der Blaue Reiter.

¿En qué se diferenciaban de Die Brücke? Tendían a una purificación de los instintos, más que a desencadenarlos sobre el lienzo, y no buscaban un contacto fisiológico con lo primordial, sino adoptar un modo propio de captar la esencia espiritual de la realidad. Sus actitudes personales y artísticas no eran primarias, sino refinadas y casi aristocráticas. Por supuesto, con El puente también tenían cosas en común: su rechazo al impresionismo, al positivismo y a la sociedad de su tiempo.

Ya en 1909 Kandinsky, para el catálogo de una exposición de la Nueva asociación de los artistas de Múnich, había formulado ideas que serían vitales para su propia obra y para el devenir de Der Blaue Reiter: En una hora indeterminada, de una fuente hoy para nosotros conocida, ineluctablemente viene al mundo la obra de arte (…). Lo que se ha hallado. Lo que vive de la naturaleza viva y de la naturaleza muerta. La consolación de los fenómenos del mundo exterior-interior. Presagio de gozo. Llamar. Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. ¿No es esto el contenido? ¿No es esto el consciente e inconsciente fin del incoercible impulso creativo? (…) El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el lenguaje del arte.

Cuando escribía esta presentación, (ese Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito condensa su pensamiento estético), De lo espiritual en el arte estaba casi listo y sus convicciones ya formuladas. Las razones de su dimisión de la asociación de artistas tienen su origen en ese contraste estético y junto con él salieron del grupo Marc, Kubin y Gabriella Münter.

El nombre de El jinete azul se debe a la fascinación de Kandinsky por la imagen de fábula de los jinetes, que a menudo había pintado, y a la inclinación estética de Marc por la belleza de los caballos. Ambos, además, amaban el azul. Aunque sobrevivió a El Puente, la existencia del grupo no fue larga: en 1914 organizaron su última exposición y la Guerra Mundial los dispersó. Macke, que se les unió en 1911, murió en la contienda y Marc cayó en 1916.

La primera muestra de Der Blaue Reiter tuvo lugar en Múnich en diciembre de 1911, la segunda, en febrero de 1912, y esta última se dedicó solo a obra gráfica, dibujo y acuarela. En ella participó también, con diecisiete hojas, Paul Klee.

Si Kandinsky tiende a suscitar en el alma resonancias mediante ritmos formales y vibraciones cromáticas, Klee se expresa a través de alegorías, analogías y símbolos

En octubre de 1913, los artistas de Der Blaue Reiter fueron invitados al Primer Salón de Otoño alemán de Berlín, que tenía carácter internacional. A ella se presentaron conscientes del divorcio entre arte y sociedad y con una premisa que revela su voluntad de mantenerse extraños al “mundo”: No vivimos hoy una época en la que el arte esté al servicio de la vida. El verdadero arte que hoy nace parece, más bien, el sedimento de todas las fuerzas que la vida no ha sido capaz de absorber; es la ecuación que espíritus de mentalidad abstracta extraen de la vida, sin deseos, sin lucha. En otras épocas el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas quedan hoy lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no queremos confundirnos con él…

No se evaden hacia el mundo salvaje o hacia la naturaleza, sino a lo espiritual interior. Trabajan en concepciones místicas de la creación, pero desde el ascetismo y no desde el misticismo de la naturaleza, y quieren destruir la antigua idolatría del artista por los fenómenos de la naturaleza, purificar lo impuro; en ese propósito dejaron el camino abierto a la abstracción. Rechazan la brutalidad de los métodos expresionistas que implican utilizar la deformación física: no se trata de agravar una situación de la realidad, sino de liberar la verdad íntima de lo que nos rodea, escondida por los lazos materiales que nos unen a ella.

Decía Marc: Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son más mudas cuanto más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu y el mundo permanece en su auténtica forma y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario.

Las tres ediciones que se realizaron de De lo espiritual en el arte entre diciembre de 1911 y octubre de 1912 prueban que  muchos artistas meditaban entonces sobre problemas análogos o que sentían atraídos hacia ellos. Hay quien definió a Kandinsky, Marc y Klee como “expresionistas líricos”, pues se movían en un clima de espiritualismo neorromántico.

Para Kandinsky, la historia de la humanidad está encerrada en una marcha ascética del materialismo al espiritualismo, de la oscuridad a la luz, y el arte no debe hacer un camino distinto. A la hora de definir en qué consiste la felicidad social, habló el artista de un triángulo que procede lentamente en una marcha progresiva ascendente. En sus secciones más bajas y amplias están quienes tienen un credo materialista, que no son capaces en absoluto de entender un problema, y en los peldaños más altos se encuentran unos pocos hombres de ciencia, algún teósofo y algún artista.

Ante la angustia de la guerra inminente, escribió: Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista. Ya Goethe hizo la ecuación: progreso=objetivismo, decadencia=subjetivismo.

Para Kandinsky, la base del arte es el principio de la necesidad interior y el color es el medio que ejerce una influencia directa en el alma: El color es la tecla; el ojo es el martillete. El alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración.

El color es la tecla; el ojo es el martillete. El alma es el piano de muchas cuerdas

Para hacer esto es indispensable que el creador conozca la compleja naturaleza del color. Kandinsky lo divide en sus dos categorías fundamentales: el calor y el frío de la entonación en sus varios grados de claridad y oscuridad. De esa división surge una simbología psicológica de los colores que determinan resonancias en el alma según sus entonaciones frías o cálidas. Para hacernos una idea, Kandinsky opinaba que el verde absoluto es en el mundo de los colores lo que en el mundo humano es la burguesía: es decir, un elemento inmóvil, satisfecho de sí mismo y limitado en todos los sentidos (…) Es el principal color del verano, cuando la naturaleza ha superado el periodo del Sturm und Drang, el periodo romántico del año, la primavera, y se sumerge en una quietud satisfecha.

Kandinsky también introdujo en su teoría la noción de movimiento de los colores mismos: movimientos horizontales, centrífugos y centrípetos, y ligó ese dinamismo a la forma. Un color ilimitado, es decir, sin forma, solo se puede pensar, pero no puede ser plasmado en el lienzo. Entre forma y color hay, por tanto, una interacción recíproca, y es válido para la forma lo que se afirmó para el color: la adecuación al principio de la necesidad interior. Para Kandinsky tal adecuación se da de la manera más perfecta en aquellas formas que prescinden de la objetividad, aunque también entendió que muy pocos artistas podían practicar la “pura abstracción”.

En Pintura como arte puro (1913), derivó de estas ideas el hecho de que la obra de arte se convierte en sujeto, es decir, en un universo autónomo con leyes propias, en contenido nuevo y original. No obstante, entendía que la realidad objetiva se podía mirar abstractamente, prescindiendo de la función que las cosas se ven obligadas a desempeñar en la rutina cotidiana, y que ello podía dar lugar a un abstraccionismo realista análogo, hasta cierto punto, al abstraccionismo puro.

Pero no fue en esta dirección hacia donde Der Blaue Reiter orientó sus investigaciones, y el mismo Klee presentó sobre esas ideas agudas observaciones. En una conferencia en Jena, afirmó que al artista le interesan más las fuerzas creativas de la naturaleza que los fenómenos por ella generados y que su aspiración debe ser integrarse en tales fuerzas de modo que, a través de él, la naturaleza pueda generar fenómenos nuevos, nuevos mundos.

Del mismo modo que no podemos rechazar los fenómenos producidos por la naturaleza por extraños que sean, tampoco podemos rechazar los producidos por el artista. Estaba Klee convencido de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico y de que el arte podía captar el sentido creativo de la naturaleza de modo directo, mientras que para Kandinsky el mundo objetivo es infranqueable y entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto.

Si aquel tiende a suscitar en el alma resonancias mediante ritmos formales y vibraciones cromáticas, Klee se expresa a través de alegorías, analogías y símbolos.