Salen a los desiertos y los mares. Allí donde la soledad es mayor, allí se entregan a los juegos con los elementos. Solo la cámara registra lo que hacen. El viento arrastra casi de inmediato sus efímeras creaciones, cuando no se ven cubiertas por las aguas. Y cuando encuentran la protección de los museos, tales obras (que constantemente precisan renovación y mantenimiento) no son sino la celebración de la transitoriedad. Una nueva mitificación de la naturaleza se ha posado sobre las artes plásticas.
Con esa estupefacción recibió en 1969 el crítico John Anthony Thwaites el pase televisivo del filme Land Art, dedicado a los inicios del movimiento, grabado a iniciativa de Gerry Schum. En él se mostraban obras de Marinus Boezem, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer, Richard Long, Walter de Maria, Dennis Oppenheim y Robert Smithson, todos proyectos pensados únicamente para ser mostrados en pantalla mientras durase la emisión, desarrollados en lugares remotos.
Para estos creadores el paisaje no fue ya un objeto de descripción artística, sino un material plástico, así que sus trabajos en él no eran transportables y sí efímeros.
Ninguno de los artistas en formar parte de aquel documental era mujer, pero ellas sí tuvieron un papel muy destacado en el desarrollo de esta corriente, que no fue homogénea y que no deberíamos asociar meramente a la naturaleza, sino a la tierra en un sentido más global, pues muchos de sus proyectos (baste recordar la Espiral Jetty de Smithson) juegan con la dimensión temporal e implican diferentes visiones del cosmos. Quizá hayamos prestado especial atención hasta ahora a Nancy Holt, pero nunca es tarde para poner nombre y obra al resto:
ALICE AYCOCK
Esta artista e historiadora del arte, nacida en Harrisburg (Pensilvania) en 1946, ha trabajado poniendo de relieve las débiles barreras entre la escultura, la arquitectura y el diseño de exteriores. Muy probablemente Rosalind Krauss tuviera precisamente su producción en mente cuando en 1979 acuñó el término, hoy tan extendido, de escultura en el campo expandido, pues las obras de Aycock son difíciles de categorizar.
En 1975 fue invitada a participar en la exposición “Projects in Nature: Eleven Enviromental Works”, en la que once artistas presentaron trabajos en un terreno de 50 hectáreas. El que ella exhibió fue Project for a simple network of underground wells and tunnels, un sencillo entramado de pozos y túneles subterráneos que requirieron seis canalizaciones efectuadas con bloques de hormigón.
El área sobre la que se levanta la obra estaba delimitada por un muro hundido en una zanja; tres de los túneles no eran practicables y los otros tres servían de acceso al sistema subterráneo de canalizaciones. Al levantar la tapa de madera de una de las canalizaciones y descender por la escalerilla, el espectador se encontraba en un estrecho túnel de 80 cm de ancho y unos 70 de alto, así que solo podía arrastrarse hasta la siguiente abertura o volver atrás.
En el catálogo de la exposición, Aycock citaba entre sus referencias el cine mudo, la literatura y la historia del arte, y especificaba: escenas de Nosferatu, la novela Ella de Haggard, La fosa y el péndulo de Poe y las obras artísticas centradas en espacios misteriosos de la Antigüedad y las minimalistas (Morris y Nauman). Explicó: Para mí fue un punto de partida en tanto que hay determinados aspectos del minimalismo sobre los que yo tenía una idea muy firme: existen en el espacio del espectador, ocupa un tiempo y un espacio reales y uno se enfrenta a él con el propio cuerpo, en lugar de ver un objeto sobre un pedestal.
Estas son las suyas, pero cada espectador desarrollaba sus propias asociaciones, no necesariamente definidas por la cultura intelectual del horror, al acceder a la red subterránea. Si nos fijamos, la artista recondujo la idea minimalista de no ofrecer al espectador un punto de vista perspectivista y confrontarle consigo mismo hacia la vinculación de la obra artística con su lugar de exposición.
Pese a que sus obras, a diferencia de las de la mayoría de los creadores del Land Art, no reflejan la topografía específica del entorno, sí están ligadas a un lugar concreto: no pueden ser trasladadas ni destruidas, así que el terreno en el que se cimentan es parte irrenunciable de las mismas.
AGNES DENES
No es norteamericana sino húngara, nacida en 1931 en Budapest. Y en 1982 levantó gran polvareda al plantar un trigal junto a Nueva York. Los escombros resultantes de la excavación de los cimientos del World Trade Center habían sido vertidos al río Hudson con el fin de obtener más terreno para levantar el Battery Park City y el World Financial Center, y el descampado que dejaron fue durante un tiempo el mayor solar de Manhattan.
Allí fue Donde Denes, Alice Aycock y Mary Miss desarrollaron sus efímeros proyectos escultóricos y donde la propia Denes organizó la distribución de ochenta camiones de tierra fértil sobre unos 8.000 metros cuadrados de terreno poco propicio para uso agrícola. Hubo que arar 285 surcos individuales, eliminar piedras y escombros y sembrar el trigo a mano; gracias al riego y al abono, el grano maduró ante la admiración de los visitantes. Llegada la época de la cosecha fue segado, pero no pudo darse uso a la mies dado que el suelo estaba muy contaminado.
Para Denes, la llanura del trigal y sus colores brillantes ejercían un contraste simbólico con los rascacielos y los destellos amarillos del trigo se medían de manera efectista con la oscuridad de las torres del World Trade Center (la verdadera oscuridad vino después, sí). La Estatua de la Libertad se alzaba en el horizonte sobre las espigas como una promesa esperanzadora; al tiempo, el sembrado se situaba en las inmediaciones de la Bolsa de Wall Street, donde se establecen los precios de los alimentos a escala mundial.
En su proyecto, titulado Wheatfield-A confrontation, había cierto romanticismo rural y una añoranza evidente de la vida en el campo, ligada al ciclo de las estaciones, pero no solo evidenciaba el alejamiento de los urbanistas respecto a los pormenores de la producción agraria, sino también los intereses económicos y políticos que rigen el mercado de los cereales. La propia Denes dijo: El intento de poner un palo entre las ruedas del sistema poseía la desfachatez necesaria para convertirlo en la expresiva paradoja que andaba buscando.
El trigal expresaba para la artista correlaciones elementales. El trigo juega un rol simbólico importante en la percepción nacional estadounidense y las grandes llanuras del nordeste, con sus enormes campos de cereales, son una constante en la pintura del país; por eso lo controvertido de las reacciones al proyecto: Time tituló un reportaje sobre la obra Ambarinas ondas de mugre. El malestar tenía cierto trasfondo político, porque en esa época la agricultura estadounidense y los productores de cereales se hallaban sumidos en una profunda crisis, sin igual desde la Gran Depresión, y Carter había decretado un embargo sobre la importación de cereales producidos en la URSS.
Denes escribió que el trigal llamaba la atención sobre los errores de gestión y el hambre en el mundo. Era una intrusión en el sanctasanctórum, un desafío a la Gran Civilización. Al mismo tiempo era Shangri-la, un paraíso en miniatura, la infancia propia, una calurosa tarde de verano en el campo, era paz.
NANCY HOLT
Nancy Holt (Worcester, 1938) plantó entre 1973 y 1976 sus Sun Tunnels en pleno desierto del nordeste de Utah, en un emplazamiento que eligió tras una larga búsqueda y que ella misma adquirió: una parcela de 16 hectáreas.
Sobre ella dispuso luego en forma de cruz cuatro enormes tuberías de hormigón de casi seis metros de largo y tres de diámetro, los Túneles del Sol. Su posición axial se corresponde con las posiciones extremas del sol sobre el horizonte durante los solsticios de verano e invierno; en esta época, en las semanas correspondientes al 21 de junio y el 21 de diciembre, la luz solar inunda casi por completo las tuberías.
Cada una de las cuatro piezas de hormigón cuenta con perforaciones adicionales de distintos tamaños que se corresponden con la situación de cuatro constelaciones (Draco, Perseo, Columba y Capricornio). De día, la luz penetra en las tuberías a través de esos agujeros y proyecta patrones cambiantes circulares y elípticos sobre su suelo.
Las tuberías centran la mirada sobre el paisaje y la luz, así que se agudiza nuestra percepción del aparentemente infinito desierto. Así lo explicó Holt a Artforum: Quería reformular la vastedad del espacio desértico a escala humana. No tenía la intención de crear un monumento megalítico. La vista panorámica del desierto es demasiado abrumadora como para ser comprendida sin puntos de referencia visuales. La mirada se difumina, en lugar de centrarse.
Holt necesitó cuatro años para finalizar las obras de Sun Tunnels. Trabajó con un astrofísico y varios astrónomos, ingenieros, topógrafos y un carpintero, con una empresa constructora de tuberías, operadores de perforadoras, conductores de apisonadoras, volquetes, excavadoras, hormigoneras, camiones y grúas, técnicos de imagen y sonido, un piloto de helicóptero y empleados de un laboratorio fotográfico. ¿Quién dijo fácil?
El proceso evidencia que las tuberías están muy alejadas de cualquier modelo habitual de presentación en el negocio del arte.
Al margen de su origen industrial, los Sun Tunnels no dan la impresión de ser elementos ajenos a su entorno, pues el color del material empleado (el hormigón, mezcla de arena y cemento) se adecuan al paisaje desértico. Según contó Holt, este proyecto solo puede existir en ese lugar concreto: la obra es hija de su entorno. Las palabras y las fotografías de la obra son rastros de la memoria, no arte. En el mejor de los casos, son estímulos para que la gente vaya a ver la obra de verdad.
PATRICIA JOHANSON
Johanson era neoyorquina, nacida en 1940, y en 1968 instaló una escultura de medio kilómetro de longitud sobre un trecho de vía abandonada en Buskirk, y la bautizó como Stephen Long, en recuerdo del ingeniero y diseñador de locomotoras decimonónico.
La escultura carece de ángulos de observación perspectivistas y sus dimensiones exceden el alcance visual del espectador, induciéndole a recorrer el terreno contiguo a la escultura. Las tres líneas de color rojo, amarillo y azul brillaban con tal intensidad, en el juego de luces y sombras en contraste con su entorno, que era posible concebir las sencillas formas lineales de la escultura como parte y como marco del paisaje.
En un manuscrito, la artista escribió: Las líneas pueden interpretarse como carreteras, caminos, agua, puentes o pasos elevados (…) La línea se convierte en un vehículo a través del cual explorar todos los sistemas que contiene: la luz y el color naturales, ecosistemas acuáticos, el tiempo, las plantas, los animales, la geología…
Aún hoy, la línea trazada sigue siendo para Johanson método y estrategia en sus diseños de jardines y parques públicos. De hecho, su proyecto Cyrus Field está basado en tres esbozos pensados para realizarse sobre una superficie de más de una hectárea en Burkisk y lo dedicó al inventor Cyrus West Field, el visionario que proyectó la primera conexión telegráfica transatlántica. El primer esbozo estaba basado en una figura geométrica, un rectángulo dividido, cuya cuadrícula quedó materializada en un bosquecillo de abedules por medio de bloques de mármol blanco. El segundo diseño, un laberinto trazado sobre una superficie triangular, fue puesto en práctica con vigas de madera de Brasil en un espeso pinar. Y el tercero, construido con bloques de cemento, dibujaba las iniciales de la propia Johanson, las de su esposo Eugene Goossen y las de su maestro Tony Smith.
El esquema inicial de los bocetos apenas puede identificarse en las obras acabadas porque hubieron de adaptarse a las irregularidades del terreno y se perdían o desaparecían bajo las hozas, la nieve o la maleza. Como dijo la artista, sobre el terreno, cada línea se apropió de la vida del bosque.
MARY MISS
Como Johanson, Miss nació en Nueva York, ella en 1944. Para poder ver su Perimeters/Pavilions/Decoys, primero teníamos que encontrarlo, y no era demasiado fácil.
Se hallaba en un terreno de hierba de 1,6 hectáreas, protegido por maleza y árboles, en las proximidades del Nassau County Museum y constaba de un conjunto de edificios que integran la topografía del lugar. No podemos describir el proyecto como arquitectura o como escultura, y su retirada supuso su destrucción.
El título apuntaba ya a que se trataba de espacios que podían abrirse y cerrarse y su complejidad estructural solo podía ser experimentada en vivo. Al entrar en el espacio, lo primero que veían los espectadores eran las torres construidas con vigas de madera clavadas sobre el terreno, dispuestas en cuadro y estabilizadas mediante cuatro estrechas plataformas de madera. Una rejilla metálica protegía el espacio existente entre las plataformas.
La más alta de las torres medía cinco metros y medio, la mediana cuatro y medio y la construcción al borde del terreno, 3,6 metros. En esta última, las vigas estaban tan juntas entre sí que era imposible acceder al espacio que delimitaban. La percepción de que se trataba del esqueleto de unas torres a las que era posible trepar para esconderse cambiaba en la tercera estructura, que evocaba sobre todo imágenes de barreras, bloqueos y obstáculos.
Continuando el recorrido, el público de se encontraba ante dos montículos semicirculares perfectamente integrados en la superficie del lugar, y tras ellos se hallaba una escalera que llevaba a una excavación cuadrangular. Descendida la escalera, el visitante veía un sorprendente patio subterráneo de superficie superior a lo que la entrada permitía adivinar.
Mediante vigas y tabiques de madera, Miss construyó un complejo espacio subterráneo con un pasillo a su alrededor. En las paredes exteriores del pasillo se habían abierto ventanucos que tan solo permitían asomarse; daba la impresión de que la extensión del espacio oscuro subterráneo inaccesible tras los ventanucos era mucho mayor.
Dadas las grandes dimensiones de la instalación exterior y subterránea, el espectador tenía que desplazarse por el lugar, subir y bajar escaleras y reorientarse constantemente en el espacio. El aspecto del entorno cambiaba tan pronto se situaba tras las vigas de las torres o trepaba por la reja de las plataformas.
La interpretación alegórica de esta obra, integrada en su entorno como una ruina de espacios vitales naturales, resultaba ineludible. Miss lo confirmó: Para mí, los años setenta fueron una época de desmantelamiento, de desmontaje de estructuras, tanto si estas eran en el papel de la mujer, la concepción de la escultura o las de los contenidos apropiados.
