A Claudio Coello (1642-1693) se le considera el último gran maestro de la escuela barroca madrileña; era hijo de un broncista portugués que se estableció en Madrid y fue uno de los pintores más relevantes entre los inmediatamente posteriores a Velázquez, pese a la brevedad de su vida (apenas medio siglo). Entró al servicio del rey Carlos II poco antes de morir Carreño de Miranda, a quien sucedió en el cargo como pintor de cámara, y hace tiempo se decía que esa muerte prematura habría tenido que ver con los éxitos de Lucas Jordán en la corte.
Su formación en Madrid se inició con Francisco Rizi, creador de grandes composiciones con el fuego decorativo propio del barroco y poseedor de un estilo colorista y dinámico, pero al abrirle Carreño las colecciones reales, la pintura de Coello se transformó: asimiló el manejo del color flamenco y veneciano y, sobre todo, estudió a Velázquez, de quien supo tomar, sobre todo en los últimos años de su carrera, la utilización de la perspectiva aérea.
Aunque trabajó en ese contexto del XVII en el que era habitual pintar de prisa trabajando solo en el efecto de conjunto, él fue, sin embargo, un autor enormemente escrupuloso en sus procesos: Antonio Palomino, que fue su discípulo, dejó dicho que por mejorar un contorno daba treinta vueltas al natural. Quizá por ese cuidado, por su temperamento y, en aquel momento, por su edad madura, para él la presencia de Jordán en la corte debió suponer cierto choque, por la factura suelta de aquel y sus composiciones abiertas.
Como Carreño, cultivó Coello el retrato, la pintura religiosa y el fresco, y en los tres géneros demostró talento, pero fue en el segundo, en el religioso, en el que puso mayor empeño. Una de sus composiciones más tempranas en este sentido, ejecutada aún en casa de Rizi, fue su gran lienzo de la Encarnación para el convento de San Plácido (Madrid), en el que ya se revela como pintor barroco consolidado, amigo de amplias escenografías. El ímpetu que aquí se aprecia en el movimiento de las figuras en torno a una columnata monumental anima igualmente El triunfo de san Agustín (1664), que se exhibe en el Museo del Prado y que realizó para el convento de Agustinos Recoletos de Alcalá de Henares: el obispo se eleva vertiginosamente sobre una nube, ante un cielo en un tono azul frío muy habitual en la escuela madrileña, y tomado de la flamenca. Probablemente a la influencia de Rubens se deben la composición de los ángeles o el resto de la paleta cromática.
La tipología de esta imagen responde a la del gran cuadro de altar barroco, de gran dimensión y lectura clara: frente a la diversidad de escenas generando una narración, se opta por presentar una sola, en este caso dedicada a uno de los Padres de la Iglesia en gloria ascensional, que mira hacia un dragón que simboliza el infierno y un busto de un dios antiguo que alude al paganismo, dos de las amenazas contra las que había luchado. Permaneció esta obra en su ubicación original hasta la desamortización de Mendizábal, cuando fue trasladada al Museo de la Trinidad.
En La Virgen y el Niño adorados por san Luis, rey de Francia (hacia 1665), también en el Prado, el tono se hace más reposado, pero no se pierden riqueza colorista, ni efectos lumínicos, ni la soltura del pincel, ni el recurso de las figuras en sombra, al gusto velazqueño. Y similares características encontramos en La Virgen con el Niño entre las Virtudes Teologales y santos (1669), de nuevo en la pinacoteca madrileña, pero no expuesto: se trata de una sacra conversación multitudinaria en la que aparecen representados algunos de los santos más venerados entonces, como san Pablo, san Pedro, san Francisco, san Antonio de Padua o santa Isabel de Hungría. El empleo de grandes arquerías remite a Veronés.
Pero la obra cumbre de Claudio Coello seguramente sea La Sagrada Forma, en la sacristía del monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1685-1690). Representa el momento en que las Sagradas Formas, llevadas procesionalmente a la nueva sacristía, son expuestas a la adoración de Carlos II y de la nobleza que asiste a esta ceremonía. El escenario es la propia sacristía escurialense, para cuya testera se llevó a cabo este lienzo, dispuesto de modo que la sacristía pareciese continuarse en la perspectiva fingida del fondo de la pintura.
La escena, que por estas razones resulta insólita, fue concebida con la solemnidad propia del tema y Coello la interpreta con un sentido de la perspectiva aérea y un naturalismo aprendidos de Velázquez que producen en el espectador la ilusión de estar contemplando el acto en sí. Al margen de esos rasgos, podemos apreciar aquí una espléndida galería de retratos de quienes en su tiempo eran los principales personajes de la corte: no es difícil pensar por qué esta composición facilitó que su autor recibiera aquel cargo de pintor de cámara. Como tal hizo, ya con posterioridad, varios retratos de la familia del rey, destacando los del propio monarca.
BIBLIOGRAFÍA
David García Cueto. Claudio Coello. Ars Hispánica, 2016
Diego Angulo Iñiguez. Historia del Arte. E.I.S.A., 1962