Brunelleschi sobre el cielo de Florencia

Para la mayoría de nosotros es un auténtico engorro intentar disfrutar de la visión de la cúpula de la Catedral de Florencia entre cientos de turistas; Brunelleschi, dados los quebraderos de cabeza que le dio, quizá hubiera estado encantado contemplando la estampa. No sabemos exactamente qué pasó por la mente de este platero y broncista antes de decidir convertir la arquitectura en su principal campo de trabajo, pero sí que en Roma estudió arquitectura antigua y que en su juventud había recibido formación en matemáticas y mecánica.

Noticias confusas de 1411, 1412 y 1413 unen su nombre a fortificaciones en Pisa y, en 1417, documentación más precisa en Florencia indica que se le solicitaron consejos técnicos a propósito de la Catedral. El Duomo había empezado a construirse en 1296 bajo instrucciones de Arnolfo di Cambio, que no pudo dedicar mucho tiempo al proyecto porque murió en 1301, pero sí dejó planteadas las trazas.

Su planta pertenece al estilo gótico toscano y tiene tres naves y cabecera con tres ábsides (trebolada), pero no podemos relacionarla con cabeceras del mismo tipo del románico de Colonia. El templo se siguió construyendo durante el siglo XIV y en sus obras fue importante el maestro Francesco Talenti, que trabajó allí desde 1360 e hizo su maqueta conforme a los principios de Di Cambio.

Un testimonio pictórico del mismo siglo XIV que se encuentra en Santa María Novella ya anunciaba el propósito, en tiempos de Arnolfo y de Talenti, de cubrir el crucero de la Catedral con una cúpula. Cuando se pide consejo a Brunelleschi para llevarla a cabo, el Duomo estaba acabado, pero faltaba cubrir el inmenso agujero de su crucero. En 1410-1413, sin atreverse a levantar la cúpula pero sin querer detener los trabajos, en definitiva mareando la perdiz, se había optado por la construcción de un tambor con óculos que aumentaba la altura de la futura construcción; pero el agujero a cubrir seguía siendo el mismo.

Ya en 1416 se levantó un balconcillo en uno de los lados del tambor y, finalmente, en 1418, se convoca el concurso de proyectos para realizarla; no se hizo antes, entre otros motivos, por una crisis en la corporación de los carpinteros, profesión entonces ya venida a menos que empezaba a no contar con grandes expertos. Se pensaba que serían imprescindibles para construir la cimbra, que finalmente no fue necesaria.

Nadie parecía ser capaz de realizar la empresa, por lo que el concurso y la construcción de la cúpula, como hemos dicho, se retrasaron tanto que el agujero sin cubrir fue motivo de burla para muchos, de ahí la enorme fama que adquirió Brunelleschi cuando fue capaz de levantarla, un hecho que supuso entonces una especie de salvación del orgullo florentino.

Nadie parecía ser capaz de realizar la cúpula. Las obras se retrasaron tanto que el agujero sin cubrir fue motivo de burla para muchos.

Presentó su proyecto Brunelleschi junto a Donatello y Nanni di Banco, estos últimos escultores, pero entonces era habitual la unión de profesiones en la realización de una obra. Al concurso sabemos que también concurrió Ghiberti, quizá animado tras haber ganado el de las puertas del baptisterio, pero él era experto en el trabajo del bronce, no de la piedra.

Es posible que optaran más artistas al llamamiento, pero no tenemos noticias de ellos. Ninguno presentó unas trazas claras y precisas, en realidad tampoco Brunelleschi, pero ante la necesidad apremiante de acabar el templo se le encargaron las obras a él, de forma oficial en 1420. Y fue un acierto.

Costeaba la empresa el Arte de la Lana, otra de las artes florentinas, que giraba en torno a las manufacturas y el comercio de las lanas y reunía a gentes del partido de los Popolari, opuesto a los grupos aristocráticos dominantes en Florencia. Donatello simpatizaba con ellos, puede que Brunelleschi también. Este no tuvo claro en inicio cómo levantar la cúpula, pero sí confiaba en ser capaz de hacerlo por sus conocimientos de arquitectura. Incluso se tiene constancia de huelgas de obreros causadas por la incertidumbre permanente en los trabajos; los comienzos fueron duros, y Filippo di Ser Brunellesco Lapi (ese era su nombre real) tuvo que ir inventando sobre la marcha los instrumentos que le hacían falta.

Se tiene constancia de huelgas de obreros causadas por la incertidumbre permanente en los trabajos.

Realmente los jueces del concurso establecieron que la cúpula la construyesen juntos Ghiberti y él, y la obra la empezaron los dos, pero cuando el primero tenía que trabajar solo, el asunto se paralizaba, y ante su incapacidad para participar activamente en la construcción, acabó retirándose. Quizá tomara la decisión antes de 1423, porque en esa fecha los documentos se refieren ya a Brunelleschi como “maestro y gobernador de la cúpula”.

Desde aquel año hasta 1436, cuando su propuesta fue objeto de consagración solemnísima, con música creada para la ocasión por Dufay –el 25 de marzo, día del inicio del año según el cómputo florentino y también día de la Anunciación-  Brunelleschi tuvo que adoptar soluciones arquitectónicas de las que hoy seguimos hablando. Las enumeramos:

– La cúpula se construyó sin armadura de madera. Se parangonaba la del Panteón de Roma, con un diámetro similar: 43 metros.

– Se crearon dos cúpulas: una en el exterior y otra en el interior, intentando reducir pesos. Brunelleschi montó una cúpula en el borde interior del tambor, de cuatro metros de grosor, y otra en el exterior, y entre ellas hay aproximadamente cuatro metros. Ese espacio queda vacío, y ha sido transitable, o al menos presenta escalones. La cúpula interior es más gruesa y la exterior, más fina.

– Se comenzó utilizando piedra, pero, pasados unos metros, Brunelleschi decidió trabajar solo con ladrillo, que pesa menos.

– Como no se empleó cimbra, no se podían lanzar nervios por encima de la madera para crear una clave al uso, así que la cúpula se construyó avanzando hacia arriba en sentido espiral. Se lanzaron ocho nervios (el tambor es octogonal) y otros dos nervios intermedios en cada lado.

– Los ladrillos se colocaron como lo hicieron los romanos, según el sistema de espina de pez: uno se asienta en otro proporcionando más estabilidad al conjunto.

La Catedral presenta tres naves despejadas, lejanas a las del gótico francés, con pilares cruciformes y bóvedas de crucería tripartita, y la visión longitudinal de esas naves Brunelleschi quiso que quedara complementada y compensada con un panorama vertical absolutamente limpio al llegar al crucero.

Vasari pintó luego el interior de la cúpula hacia el crucero, de modo que parece dividida en pisos, pero esas pinturas son contrarias a la visión sin trabas de la cúpula que pretendía el arquitecto: en ella no hay en realidad división de ningún tipo en el interior, porque los nervios quedan ocultos y no hay clave. En el exterior sí se aprecian los ocho nervios principales correspondientes a los ocho lados del tambor.

Bajo él apreciamos los volúmenes de los tres ábsides de la cabecera y los de las pequeñas exedras o templetes semicirculares que fueron construidos por Brunelleschi, de modo que la cabecera establece al exterior relaciones de volumen con el resto del edificio y la cúpula se relaciona con los volúmenes de alrededor, no solo los de la cabecera, desde su carácter dominante.

Para Brunelleschi, esta obra no es un elemento más de la catedral, sino su elemento conclusivo, que hace que en ella todo cobre sentido. El florentino no solo aportó soluciones técnicas como arquitecto y maestro cantero, sino que está claro que pensó en algo más que en la mera construcción técnica del edificio: también tomó decisiones en cuanto a su concepción. Lo que le interesaba, y es una actitud muy propia del Renacimiento, es “inventar” el templo, tarea que en la Edad Media correspondía al cantero que mejor supiese trabajar la piedra, que era también quien trazaba la obra y se ocupaba de su realización material y práctica.

El arquitecto renacentista, y Alberti es su ejemplo clave, concibe, inventa y traza, y su labor difiere de la de quienes se ocupan de su realización práctica.

El agujero en el crucero de la Catedral, que había sido el hazmerreír de Florencia, fue salvado, por tanto, con todo el prestigio por Brunelleschi, como resaltó el propio Alberti en su Tratado de la pintura hablando de la cúpula como de una “inmensa estructura que se alza sobre el cielo de Florencia, capaz de acoger con su sombra a todos los pueblos de Toscana”.

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