Allá por enero de 1933, y probablemente para colaborar en la promoción de su libro Paris de nuit, Brassaï publicó en la revista Arts et Métiers Graphiques un artículo sobre sus modos de abordar, técnicamente, la fotografía nocturna. Lo hacía recurriendo al argot del cine: se valía de portants o fuentes de luz ambiente (los escaparates de tiendas, los cafés) y de westerns (el equivalente a las farolas, que logran efectos dramáticos), pero no de plafonniers (luces cenitales, porque podían convertir la noche en día) o nègres (esos paneles negros que enmascaran el esplendor de los westerns). Su pretensión era captar las atmósferas generadas por una iluminación indirecta irregular, disimulando las fuentes excesivamente luminosas, y lo lograba justamente recortando esos focos para dejarlos fuera de campo, aprovechando nègres de fortunes (obstáculos ocasionales como un árbol o un banco) o eligiendo un punto de vista alejado de las luces brillantes.
En una de sus imágenes más tempranas y también celebradas, el árbol que bloquea la fuente de luz más fuerte proyecta una sombra amenazante que se ensancha según se acerca hacia el espectador; en otra de las más inquietantes, una farola fuera de campo proyecta su luz hacia afuera y hacia abajo a través de los barrotes de una reja, sin conseguir iluminar el vacío debajo de un puente. Entretanto, barcazas cubiertas con lonas rielan y parecen vibrar, igualmente intimidantes. Otros aliados suyos son la lluvia y la niebla, que difuminan la luz y encarnan el espacio vacío con un efecto especialmente dramático.
Whistler había comenzado a analizar las atmósferas nocturnas en la década de 1870 y, en el cambio de siglo, varios pintores europeos que retrataron ciudades por la noche llevaron más allá las técnicas de observación profunda del impresionismo para dirigirlas hacia los misterios que atraían la sensibilidad simbolista. La melancolía del Estocolmo de Eugène Jansson o de la Varsovia de Pankiewicz anticipan, de algún modo, la desolación y el peligro presente en las escenas sin figuras del húngaro, mientras que, muy al contrario, los pintores del París iluminado habían evitado lo perturbador: así, la simple asociación de las fotografías de Brassaï con las imágenes menos alegres de ciudades lejanas incide en la originalidad de sus miradas al París oscuro.
Decía Lucy Sante (antes Luc) que la principal materia constitutiva de la ciudad es el tiempo acumulado y en la capital francesa también se manejaba, por entonces, el hábito de mirar al pasado, acompañado, inevitablemente, del lamento por lo perdido. Aquel sentimiento lo agudizó la reconfiguración radical del barón Haussmann en la década de 1850: la demolición de calles estrechas y viejas, a veces de barrios enteros, acrecentó la preocupación por lo que quedaba del Viejo París, concepto fraguado justamente a fines del siglo XIX.
Ya a principios del XX, esa autoconciencia retrospectiva había dado lugar a un sentimiento de que lo auténtico estaba desapareciendo para siempre, un instinto de conservación que tendría la irónica consecuencia de distanciar más el presente del pasado. Se estableció, además, el convencimiento de que esa autenticidad no solo se encontraba en el ayer, sino también en los bajos fondos: el barón tendría algo que ver, porque los viejos vecindarios que derruir en los que fijó su atención eran también los más míseros, normalmente.
Aquella autenticidad de los estratos menos favorecidos supuso la concesión de cierta honorabilidad no tanto a la pobreza… como al crimen. La expresión le vrai de vrai (lo auténticamente auténtico) era un término halagüeño aplicado justamente a los proscritos; fue Balzac quien dijo que prostitución y robo eran dos protestas vivientes, macho y hembra, del estado natural contra el estado social y, un siglo después, Pierre Mac Orlan opinó que es por medio de sus clases populares, las más miserables y a veces las más peligrosas, como una gran ciudad expresa y revela la personalidad de la raza que la habita.
Brassaï pensó, precisamente, en convencer a Mac Orlan para que firmara la introducción de su libro Voluptés de Paris; en cualquier caso, merece la pena hacer hincapié en el poso que dejó el París decimonónico en las décadas venideras y en la mentalidad cultural que el fotógrafo heredó en los treinta. En 1976, para Secret Paris, lo recordaba así: Estaba ansioso por penetrar en ese otro mundo, este mundo en los márgenes, el mundo secreto, siniestro, de los mafiosos, los marginados, los tipos duros, los chulos, las prostitutas, los drogadictos, los invertidos. Equivocado o no, yo sentía en ese momento que este mundo subterráneo representaba el París menos cosmopolita, el más vivo y más auténtico; que en estas facetas pintorescas de su inframundo se había conservado de generación en generación, casi sin alteraciones, el folclore de su pasado más remoto.
Estaba ansioso por penetrar en ese otro mundo, este mundo en los márgenes, el mundo secreto, siniestro, de los mafiosos, los marginados, los tipos duros.
Aquella mitología de los barrios humildes que abrazó Brassaï se había fraguado una generación antes y en Montmartre. Pusieron sus cimientos literarios Zola y otros escritores naturalistas cuyas novelas, muy documentadas, descubrían mundos miserables, materia prima esencial del mencionado Mac Orlan, de Carco, Roland Dorgelès o Warnod; sus libros se movían, de hecho, entre la ficción y el reportaje.
Entretanto la pintura de la vida moderna, imaginada brillantemente por Baudelaire antes de que transcurriera verdaderamente, y practicada por Manet, Degas y tantos autores en las décadas de 1860 y 1870, sería transformada por Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos en el Montmartre de 1890. Al abordar esa experiencia contemporánea, los impresionistas habían ignorado, en buena medida, los bajos fondos: la Olympia y la Nana de Manet eran, en el fondo, cortesanas pertenecientes a estratos elevados de la escala social y no meretrices callejeras.
El escenario humilde de En un café, de Degas, aunque sería un modelo importante para Brassaï, es una excepción dentro de una obra que favorecía los café-conciertos y el ballet por encima de antros baratos. Sería una generación más joven la que pondría el hampa en el primer plano de las artes visuales.
Por otro lado, a fines del siglo XIX eclosionó en Francia una gama amplia de publicaciones ilustradas, gracias a los rápidos avances tecnológicos y a una ley de prensa, de 1881, que liberalizaría todas las modalidades de material impreso. Acogieron, entre otras ilustraciones, las de Steinlen, volcadas igualmente en las bajas estofas, que inspirarían a muchos seguidores.
En sus primeros años en París, también Picasso contribuiría a su modo a esta tradición y esa imaginería seguiría en boga hasta los principios de la II Guerra Mundial en el trabajo de ilustradores como Dignimont, Laborde, Moreau y el también húngaro de nacimiento Vertès, autores hoy casi olvidados pero bien conocidos en los veinte y los treinta. Proxenetas y prostitutas tenían un lugar destacado en su repertorio y esos artistas guardan estrechas relaciones con Carco u Orlan.
No había nada secreto, en fin, en el París nocturno de Brassaï: los bajos fondos que presentó en su fotografía en el inicio de los treinta eran a la vez una realidad y un mito muy elaborado.
BIBLIOGRAFÍA
Brassaï. Fundación MAPFRE, 2017
Lucy Sante. El populacho de París. Libros del K.O., 2018