E.H. Gombrich, en su canónica Historia del Arte, encontraba los inicios de la arquitectura barroca a fines del siglo XVI, en templos como la iglesia de los jesuitas de Giacomo della Porta, que hizo caso omiso de las reglas clásicas de esta disciplina para lograr efectos más variados y rotundos. Desde entonces, y durante el siglo XVII, se gestaron decoraciones más complejas: hacia la mitad de ese siglo el barroco había alcanzado un desarrollo pleno.
En todo caso, si con un arquitecto identificamos el auge de este estilo es con Francesco Borromini (1599-1667), pese a que muchas de sus formas son aún -como no tiene nada de raro- renacentistas. Como Della Porta, en Sant´ Agnese in Agone (Roma) se valió del frontis para enmarcar las puertas centrales y repitió pilastras a los lados para conseguir resultados más ricos; sin embargo, en comparación con la fachada de Borromini la del primero casi parece austera y contenida. La razón es que Borromini, nacido en la actual Suiza, no se contentó con decorar una pared utilizando los órdenes de la arquitectura clásica, sino que empleó formas diferentes: el primer piso de las torres es cuadrado y el segundo circular, y la relación entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un cornisamiento raro, que cumple perfectamente su misión pero que hubiera espantado a los heterodoxos.
Además, los marcos de las puertas que flanquean la entrada sorprenden aún más: el modo en que el tímpano enmarca una ventana oval era entonces inédito y espirales y volutas dominan tanto la estructura general como los detalles. De edificios fundamentales de la corriente barroca como este se ha señalado la abundancia de su ornamentación y su teatralidad, pero probablemente Borromini no hubiera comprendido ese enfoque: él se proponía levantar iglesias fastuosas, plenas de movimiento y esplendor. Al igual que la función del teatro es deleitarnos con un mundo fantasioso, un artista podía, con pleno derecho, ofrecer en sus construcciones la pompa y circunstancia necesarias para invitar a los fieles a contemplar la mansión celeste.
En el interior de estos templos, oro, estuco y piedras preciosas evocan una visión de la gloria celestial, desde la perspectiva del individuo del XVII, de manera concreta. Podría parecer mundana esa fastuosidad, pero evidentemente la Iglesia la contemplaba de otro modo: frente a la predicación contra la atención al aspecto externo de estas arquitecturas por los protestantes, la iglesia romana insistía en poner a su servicio el potencial ornamental de los artistas. De ese modo, la Reforma y la exclusión de las imágenes y del culto a estas tendrían también repercusiones, indirectas, en tiempo barroco.
Si en el inicio de la Edad Media la Iglesia descubrió que el arte podía enseñar la doctrina a quien no sabía leer, paulatinamente se asumió que también podía ayudar a convertir y persuadir; en el siglo XVII, arquitectos, pintores y escultores fueron llamados a transformar las iglesias en grandes representaciones cuyo esplendor obligaba a tomar determinaciones. En estos edificios no importan tanto los detalles como el efecto general de conjunto; más que tratar de comprenderlos, es edificante considerarlos como el marco para los rituales espléndidos, para las velas iluminadas, el aroma del incienso o la música de órgano y coro.
Ese arte de la decoración teatral sería excepcionalmente desarrollado por Gianlorenzo Bernini (1598-1680), que como vemos compartía generación con Borromini, era solo un año mayor que Velázquez y Van Dyck y tenía ocho más que Rembrandt; como estos pintores, fue un retratista genial, en el terreno escultórico. En su retrato de la joven Constanza Buonarelli, se aprecia precisamente juventud y lozanía: captó en ella una expresión fugaz que es posible que fuera muy propia de su modelo. En realidad, justamente en representar las expresiones del rostro nadie superó a este autor, hondo conocedor del comportamiento humano (como el mencionado Rembrandt) y por eso muy apto para conceder formas visibles (reconocibles) a la experiencia religiosa.
La manifestación más clara de ese último talento se halla en el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), en una de las capillas laterales de Santa María della Vittoria (Roma). Hay que recordar que esta santa dejó por escrito sus visiones místicas, refiriéndose a un instante de éxtasis celestial en el que un ángel le traspasa el corazón causándole, a un tiempo, enorme dolor y enorme deleite. Esa visión concreta es la que Bernini quiso plasmar, ofreciéndonos a la santa llevada al cielo sobre una nube, con raudales de luz cayendo sobre ella como rayos dorados. El ángel se acerca con suavidad a Teresa, desfallecida, y el conjunto parece flotar sin punto de apoyo: recibe la luminosidad de una ventana visible en la parte superior.
Quizá un espectador nórdico, o protestante de la época, apreciaría en esta obra llamativos efectos teatrales, un exceso de emocionalidad, pero si consideramos que una obra de arte, como este altar berninesco, puede emplearse como instrumento para generar sentimientos de exaltación y viajes místicos, hay que reconocer que el artista lo logra sin duda. Su imagen es una cima emotiva: nunca se había conseguido esa intensidad en la expresión, cuya fuente todos conocemos. Aunque a su lado resultan secundarios, hemos de fijarnos en los ropajes: no los deja caer en grandes pliegues, sino que los retuerce acentuando la agitación. Sentaría escuela en Europa.
BIBLIOGRAFÍA
E.H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon, 2009
Anthony Blunt. Borromini. Alianza Editorial, 2005
Franco Borsi. Bernini. Akal, 1998