El término de arte povera derivó de otras artes, las escenográficas: fue tomado del “teatro povero” de Jerzy Grotowski, que ya utilizaba materiales “pobres”, como tierra, cartón, palos o periódicos, en sus escenografías. Los creadores povera emplearon a conciencia esos materiales humildes, pero también otros suntuosos para subrayar su mensaje: oro, mármol, seda, cristal de Murano…
Los artistas que hoy vinculamos a este movimiento tuvieron en común su deseo de desmantelar la jerarquía de los materiales, su rechazo al consumismo y su interés por las fuerzas de la naturaleza, pero también por la modernidad industrial. Al margen de esos nexos, hay que subrayar que Merz, Pistoletto, Kounellis, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo y Gilberto Zorio no integraron un colectivo como tal, pero sí se sirvieron todos del arte como punto de partida desde el que abordar la vida.
Cargaron a sus materiales de asociaciones con la historia cultural y la mitología italoeuropea, buscando reflejar el presente a través del pasado; podemos decir que la suya fue una crítica poética a la civilización moderna en la que combinaron los aspectos utópicos y los regresivos.
No integraron un colectivo como tal, pero sí se sirvieron todos del arte como punto de partida desde el que abordar la vida
Mario Merz comenzó su carrera artística siendo pintor, pero a mediados de los sesenta desvió su atención hacia materiales como la tierra, los palos, el vidrio y los tubos de neón, a los que concedió poder simbólico por su origen, su crecimiento, su transparencia o su energía moderna, en función de los casos.
En 1968 halló la célula originaria del hábitat nómada humano en la forma del iglú, y a partir de él creó variaciones significativas utilizando arcilla y aplicándola sobre los nervios que formaba con vidrios y palos, paneles de plomo o de cuero. El iglú constituyó para este creador un centro personal y su modelo del mundo, expresión de una cultura alternativa.
Se relaciona estrechamente con los iglús la serie Fibonacci. El descubrimiento de aquel matemático medieval se convirtió para el italiano en la espiral de movimiento omnipresente en la vida, la ecuación universal. En toda su producción intentó Merz refutar el que llamaba “vacío del pensamiento técnico actual”, lo que explica el poder evocador de sus metáforas y materiales, de sus iglúes, mesas y grupos de palos, frutas, lanzas de neón, secuencias numéricas, periódicos y animales prehistóricos. La utopía regresiva de Merz presagia un mundo alternativo de iluminación poética.
El griego Jannis Kounellis vivió y trabajó en Roma y se orientó más claramente hacia la herencia clásica, bizantina y renacentista, tratando el tema de los orígenes de la cultura y los procesos históricos de alienación en una civilización de masas.
Apelando al valor metafórico del fuego, el humo, el cristal, el carbón o el yeso de las esculturas antiguas, nos presenta un teatro sutilmente calculado entre el recuerdo y la presencia, una escenografía de niveles culturales que niega la progresión lineal de la modernidad.
Por su parte, Pistoletto, como Penone, maneja un vocabulario más heterogéneo. Codifica la interacción entre imagen, espectador y reflejo e introduce el estímulo revolucionario de las agitaciones sociales de los sesenta en sus performances urbanas (azioni povere), combinando moldes de museo con baratijas y desechos cotidianos.
Esa declaración antitética derivaría en los ochenta en sus imponentes esculturas de poliuretano o mármol que fragmentan y corrompen el canon miguelangelesco.
Giuseppe Penone, el último autor que citaremos, homenajea a la vegetación mediterránea e interviene en sus procesos de crecimiento, acompañando sus procedimientos, en ocasiones, de impresiones en su propia piel. Estudia la magia de la impresión como zona de contacto con el exterior, utilizando estrategias sutiles entre la identidad y la alienación.
