En los años setenta, y durante gran parte de los ochenta, un grupo de arquitectos, fundamentalmente británicos, trató de hacer patente en sus construcciones la idea de que el auténtico motor de la evolución de su disciplina desde mediados del siglo XIX había sido el progreso de la tecnología: defendían una arquitectura flexible en sus usos, elaborada con los materiales más avanzados (sintéticos) y con técnicas derivadas de industrias como la naval o la aeroespacial; su imagen formal había de ser, fundamentalmente, la de esas tecnologías.
En un principio, esos postulados solo pudieron aplicarse a las construcciones industriales, pero se generalizaron desde 1971, a raíz del éxito de los que entonces eran dos jóvenes casi desconocidos en el concurso del Pompidou en París: Renzo Piano y Richard Rogers serían los encargados de diseñar este centro con una propuesta entre lo técnico y lo lúdico que se inspiraba en la obra de Archigram, colectivo artífice de proyectos hipotéticos de comunidades residenciales de carácter antiheroico, proconsumista y futurista nacidos de investigaciones con medios desechables, cápsulas espaciales, imaginería de consumo masivo y tecnología clip-on.
Inaugurado en 1977 (y a punto de cerrar durante unos años por obras de mejora), este edificio llegó acompañado de una intensa polémica a cuenta, precisamente, de la exhibición de sus elementos tecnológicos (estructura e instalaciones), situándose, como se encuentra, en un barrio histórico. Sin embargo, con el paso de los años, vino a convertirse en un monumento parisino más, puntero y high tech.
Su historia es conocida: el presidente Georges Pompidou quería pasar a la historia dejando un gran monumento en el centro de la capital francesa e impulsó la convocatoria de un concurso para crear un centro cultural en el Marais; debía incluir un museo de arte moderno, una biblioteca, un instituto de estudios musicales y acústicos y un centro de diseño industrial, además de dependencias auxiliares, restaurantes, cine, etc. La firma de ingeniería Ove Arup & Partners convenció a Piano y Rogers para que se presentaran, e inesperadamente fueron seleccionados por un jurado formado por Oscar Niemeyer, Jean Prouvé o Philip Johnson, entre otros.
Su proyecto implicaba dejar libre la mitad del solar disponible (el llamado Plateau Beaubourg) como foro de actividades al aire libre, y que la institución en su conjunto fuera de carácter abierto, pudiendo ser visitada libremente por todos. Su edificio parece en su exterior un gran hangar de seis plantas diáfanas superpuestas que se pueden distribuir según las necesidades de cada momento, llevándose así a la práctica aquel deseo de flexibilidad. La composición formal no obedece a pautas autónomas, sino que es fruto de la concepción funcional del conjunto: un paralelepípedo de espacios interiores servidos desde las dos fachadas más largas por los elementos de circulación y las instalaciones.
La estructura del Pompidou es como un mecano con grandes pórticos transversales y vigas trianguladas de cincuenta metros de luz que descansan en una suerte de palancas articuladas a los pilares exteriores y estabilizadas mediante una malla de tirantes. En la fachada principal, una escalera mecánica encerrada en un tubo de vidrio asciende desde la calle, planta tras planta, siendo punto neurálgico de la circulación del edificio, mientras que la fachada posterior del centro está forrada de tubos de colores correspondientes a todo tipo de instalaciones del edificio; estos contrastan, muy claramente, con el entorno de casas decimonónicas de este área de París. En cuanto a los costados laterales, permiten visualizar el esquema de la estructura y la sección del conjunto. La impresión en aquel 1977 fue honda: uno de los museos más importantes de Francia, en efecto, parecía una refinería.
En todo caso, el Pompidou acabó con el estudio Piano + Rogers: el primero se retiró a Génova, donde había nacido, y el segundo decidió dedicarse a la enseñanza, hasta que pudo construir dos edificios industriales que iniciarían nuevas tipologías en su carrera; nos referimos a la fábrica INMOS y los laboratorios de PA Technologies, en la primera mitad de los ochenta. Aunque la obra que lo consagró fue la sede de Lloyd´s en Londres (1978-1986).
En ese periodo, fines de los setenta y principios de los ochenta, iría consolidándose, en términos generales, una forma de hacer arquitectura que concedía relevancia al envoltorio formal, incorporando este múltiples referencias a estilos arquitectónicos del pasado: primero, sobre todo, al lenguaje clásico y pronto al de cualquier etapa histórica, en un ejercicio de eclecticismo radical. Esa arquitectura, que podemos llamar cosmética, coincidió en Estados Unidos y Gran Bretaña con una tendencia a la decoración de fachadas identificables por su forma y colorido, como los envases de productos de gran consumo.
Desde un enfoque más cultural y menos consumista, este estilo posmoderno se hizo mayor en Europa de la mano de la Bienal de Venecia de 1980, dedicada a “La presencia del pasado”. Allí, una Strada Novissima ideada por Paolo Portoghesi mostraba una sucesión de fachadas alumbradas por Gehry, Graves, Moore, Stern, Isozaki, Hollein, Bofill, Rem Koolhaas…
Pero el edificio europeo que mejor representa ese eclecticismo quizá se lo debamos a James Stirling, a quien una crisis profesional a mediados de los setenta le hizo volcarse en los concursos internacionales, sobre todo los de museos alemanes: nos referimos a la ampliación de la Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1983). Su composición, tildada en ese momento de reaccionaria pero alabada con el tiempo, se basa en tres figuras principales: un bloque en U para las salas del museo, un espacio circular abierto para el patio de esculturas y una pieza en forma de L para el teatro. Esta última anticipaba una extensión, ejecutada años después, que incluye una academia de arte dramático y una escuela de música.
El frente correspondiente a la fachada principal se abordó como volumen fragmentado y escalonado, respondiendo al carácter de la vía que tiene delante, más parecida a una autopista que a una avenida. Tras ascender a la plataforma principal, veremos un vestíbulo de entrada marcado por una cristalera ondulada y por una marquesina que remite al constructivismo; todo ello se pintó de varios colores que contrastan con los terrosos del revestimiento de la piedra.
Desde aquella misma plataforma surge una primera rampa que permite a los visitantes cruzar la manzana sin entrar en el museo, pero disfrutando de una experiencia espacial que alcanza su punto culminante en un gran patio circular de esculturas. Para la disposición de las salas expositivas, Stirling optó por el modelo de enfilades tradicionales, tratadas con una serenidad casi clásica pero contando con sistemas de iluminación sofisticados, integrados en las cubiertas.
El empleo aquí de recursos clásicos y el juego compositivo entre el circulo y el cuadrado, alusivo al Altes Museum berlinés, fueron los rasgos más controvertidos de esta ampliación.
La nueva Staatsgalerie fue uno de los muchos museos que se construyeron en los ochenta, década volcada en el mercado del arte durante la que se ampliaron, asimismo, el Louvre o la Tate de Londres. Puede que esa proliferación también tenga que ver con una reacción contraria a los postulados del Movimiento Moderno, que entendían estos centros como instituciones muertas.
Un anticipo de esta corriente la encontramos en el Pompidou: la transformación del museo cerrado y dirigido a las élites en un centro multifuncional para el público en general. Pero su flexibilidad espacial no tardó en verse incompatible respecto a las técnicas expositivas habituales.
En el extremo opuesto se encuentra el Museo Abteiberg de Mönchengladbach, de Hans Hollein, que se descompone en varias piezas que se despliegan por el terreno, ofreciendo una variedad acentuada en la configuración de las salas. Esa falta de concreción tipológica se aplicaría a muchos programas museísticos, y el abanico de posibilidades abarcó desde los edificios singulares hasta los contenedores austeros, pasando por los intentos de establecer lazos entre continente y contenido.
La ciudad de Frankfurt podría ser símbolo de esta década museística: a fines de los setenta comenzó allí una operación para la construcción de una docena de centros, muchos a orillas del río Main (la ribera de los museos). El más logrado quizá sea el de Artes Decorativas, de Richard Meier, acorde con su gramática blanca y prístina y formado por tres cubos articulados formando una L; las diversas plantas de exposición quedan enlazadas por una rampa, elemento que este mismo arquitecto también utilizó en el MACBA de Barcelona o el Museo Superior de Arte de Atlanta.
Contrasta con su personalidad la sede de la Menil Collection en Houston (Texas), a cargo de Renzo Piano. Se basa en una secuencia de espacios neutros, definidos por la calidad de la luz natural; este complejo se inspira en el Kimbell Art Museum de Louis Kahn y se estructura en crujías paralelas definidas por una estructura de pilares de acero que soportan una sofisticada cubierta, compuesta por hojas longitudinales de fibrocemento que reflejan los rayos del sol.
Otra postura la adoptó Rafael Moneo en el Museo de Arte Romano de Mérida (1980-1986), desde la intención de dotar a la arquitectura de una relación íntima con los fondos expuestos. El edificio se inspira, en su configuración tipológica y formal y en su sistema constructivo, en la Antigüedad clásica y en las construcciones romanas de ladrillo y argamasa: su espacio interior remite a las basílicas, definiéndose por una secuencia de arcos abiertos en muros paralelos de ladrillo visto; además, se ilumina cenitalmente mediante luminarios transversales.
BIBLIOGRAFÍA
Historia del Arte. El mundo contemporáneo. Alianza Editorial, 2010.
Alfonso Muñoz Cosme. Los espacios de la mirada: historia de la arquitectura de museos. Trea, 2007.