Entre los numerosos retratos que el Museo del Prado posee de Antonio María Esquivel (1806-1857) se encuentra, expuesto en su sala 61, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (1846), que ha adquirido rol de emblema de nuestra pintura romántica. Por su carácter grupal, pueden citarse como sus antecedentes históricos el retrato holandés de grupo del siglo XVII en el que se representaban desde el realismo los miembros de corporaciones; el familiar británico del siglo XVIII, las llamadas Conversation Pieces, en los que las figuras se mostraban con cierta espontaneidad y desenvoltura doméstica; y, para terminar, el interés contemporáneo, decimonónico, por garantizar la memoria de las personalidades ilustres, destacando aquellos relevantes por su actividad intelectual: artistas, escritores, científicos… Según cierto modelo, patente en La apoteosis de Homero de Ingres, aparecían protagonistas de diversas etapas históricas, desde la Antigüedad clásica, pero era más frecuente que se escogiesen figuras de una determinada generación, como ocurre en esta composición, donde vemos a insignes románticos españoles.
Aunque los (nada menos que) cuarenta y cuatro personajes retratados aquí son todos escritores, salvo el autor, que se autorretrata como pintor, sabemos que Esquivel tenía la intención de llevar a cabo una serie formada por otros retratos similares a este, con representantes de otras disciplinas (de ahí el efectivamente ejecutado, y también perteneciente al Prado, Una lectura de Ventura de la Vega ante los actores de su época). Quienes plasmó en este caso el sevillano, académico de mérito en San Fernando, continúan siendo hoy esenciales de la literatura en época isabelina, aunque algunos hayan sido mucho más leídos que otros: se trata de Antonio Ferrer del Río, Juan Eugenio Hartzenbusch, Juan Nicasio Gallego, Antonio Gil y Zárate, Tomás Rodríguez Rubí, Isidoro Gil y Baus, Cayetano Rosell y López, Antonio Flores, Manuel Bretón de los Herreros, Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura, José María Queipo de Llano, conde de Toreno, Antonio Ros de Olano, Joaquín Francisco Pacheco, Mariano Roca de Togores, Juan González de la Pezuela, Ángel de Saavedra, duque de Rivas, Gabino Tejado, Javier de Burgos, José Amador de los Ríos, Francisco Martínez de la Rosa, Carlos Doncel, José Zorrilla, José Güell y Renté, José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega, Luis de Olona, Julián Romea, Manuel José Quintana, José de Espronceda, José María Díaz, Ramón de Campoamor, Manuel Cañete, Pedro de Madrazo y Kuntz, Aureliano Fernández Guerra, Ramón de Mesonero Romanos, Cándido Nocedal, Gregorio Romero Larrañaga, Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, duque de Frías, Eusebio Asquerino, Manuel Juan Diana y Agustín Durán (además del propio Esquivel). Quizá alguien advierta la ausencia de Larra, que seguramente tuvo que ver con su muerte casi una década antes; en el lustro anterior había fallecido Espronceda, que sin embargo sí está aquí presente, aunque como cuadro dentro del cuadro.
No es la única obra que podemos reconocer en esta composición que se sitúa en el taller del pintor: aparecen igualmente trabajos del mismo autor, como La pasiega o Dama desconocida, el boceto del Adán y Eva del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el boceto de El Salvador del Museo del Prado, el de Luis Tristán o el Martirio de San Andrés del Museo de la Habana, así como la Inmaculada Concepción de Giuseppe Simonelli, conservada a día de hoy en la iglesia de la Ciudad Ducal, en Las Navas del Marqués, en Ávila.
Nacido y formado en la capital hispalense, a la sombra del estilo de Murillo, Esquivel, como su amigo José Gutiérrez de la Vega, trató de alejarse del costumbrismo folclórico local para intentar acercarse a la Corte, donde efectivamente se instaló, junto con su colega, en 1831. Se integró con facilidad en los círculos intelectuales de Madrid y, salvo por un percance en su vista en 1838, que le dejó ciego de manera temporal, desarrolló aquí una carrera exitosa, alcanzando sucesivos cargos y honores. Del cariño que levantó nos habla el hecho de que, ante aquella ceguera, se recaudasen fondos para ayudarlo en el Liceo Artístico.
Dibujante virtuoso y colorista refinado, como buena parte de los pintores de su generación, hijos de una época poco osada en sus mecenazgos, hizo carrera gracias al género del retrato, que en aquel momento llevaba por esa razón la etiqueta de alimenticio. Aprovechó todas sus oportunidades para caminar por otras sendas, como la pintura de historia, la de tema religioso o el desnudo -asunto este último por el que experimentó querencia pedagógica y teórica, dando clases de esta asignatura en el mencionado Liceo Artístico y Literario y en la Academia de San Fernando, y publicando sobre este tema un tratado- pero, en definitiva, los afanes de su clientela le llevaron a destacar como retratista. Le ocurrió algo parecido, entre otros, al gran Federico de Madrazo, a pesar de que había sido, en París, discípulo de Ingres y en nuestro país era tenido por gran cosmopolita y autor ligado al romanticismo francés, o a Carlos Luis de Ribera, que viajó a Roma y París, en su caso como discípulo de Paul Delaroche.
Aunque Esquivel no pudo beneficiarse de esa formación internacional -y detuvo la suya para sumarse a la defensa de Cádiz en la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis- exprimió bien las oportunidades que la Sevilla del momento ofrecía: había adquirido ya mucho peso comercial y desde 1830 era destino habitual de los intelectuales extranjeros que visitaban España, atraídos por nuestro teórico exotismo y por el mito romántico. De carácter elegante e inquieto, dotó al conjunto de su producción de un aura personal: ni siquiera en sus constantes retratos cayó en fórmulas estereotipadas.
BIBLIOGRAFÍA
Juan Pablo Fusi y Francisco Calvo Serraller. El espejo del tiempo. La historia y el arte de España. Taurus, 2012
Antonio de la Banda y Vargas. Antonio María Esquivel. Diputación Provincial de Sevilla, 2002