En sus inicios en el retrato, la modelo primera de Alex Katz fue quien le era más cercana: su esposa Ada del Moro, que sería también la más frecuente de sus figuras representadas. Pero, a su vez, esa cercanía suponía para el artista estadounidense una dificultad a la hora de conseguir la pintura que deseaba: por su implicación emocional, ha explicado que le costó cerca de un año tomar la distancia suficiente para entender que sus imágenes funcionaban, que presentaban a Ada al margen de lo muy involucrado de su mirada, centrándose no en quién es sino en cómo aparece. Así, y evidentemente salvando distancias, se sitúa en la tradición de los autores contemporáneos que se apropiaron de este género para alejarlo de la captación psicológica y zambullirse en las superficies más que en los gestos; en esa senda se encontrarían Cézanne o Matisse, pero también Manet.
En el fondo, Katz siempre pinta caras que se asemejan más o menos a sus retratados, pero obviamente sin buscar en ellas la fidelidad o la plasmación del detalle. Y cuando introduce innovaciones, como la fragmentación de los rasgos, el close-up, el gran formato, los fondos de color uniformes, la multiplicación de figuras… está sacrificando los convencionalismos de este tipo de pintura en favor de una gramática abstracta de la misma. Emplaza a sus modelos, como bien apuntó el crítico Frank O´ Hara, en espacios sin suelo, ni paredes, ni puntos de vista, ni fuentes de luz: por tanto, en un fondo plano de color uniforme que tomó directamente de la abstracción.
Fue con el fin de alejarse del realismo en su sentido tradicional por lo que separó la figura del fondo, según dos procedimientos: a través de los modelos pintados sobre dicho fondo de color uniforme y mediante figuras sin fondo, los cutouts que comenzó a crear Katz en 1959, que continuó desde entonces y que suponen una especie de desvío del espacio tradicional del medio, una incursión en lo tridimensional sin alcanzar, claro, dimensión escultórica.
Dos años antes, en 1957, se empleaba Katz realizando cuadros con una sola figura sobre fondo blanco y de formato aún modesto; un año más tarde, el fondo se volvió de color y el tamaño de los lienzos se duplicó: ese gran formato fue, después de los fondos de color plano, otro rasgo tomado por el artista del legado expresionista abstracto. Dado que, al aumentar las medidas de los lienzos, las figuras de tamaño natural quedaban algo perdidas, inventó el artista las cabezas monumentales en close-up; esto es, al tiempo que crecía el tamaño de las telas había de aumentar la magnitud de los rostros dentro de ellas, con encuadres ajustados.
En The Red Smile (1963), el rostro de la mencionada Ada, al quedar cortado por el borde del lienzo, resulta más imponente y monumental: aplica sobre él un proceso de abstracción que genera extrañamiento e impide la empatía rápida del espectador; aparecen los rasgos aislados entre sí y la boca es nuestro foco de atención, bisagra entre dos mitades equilibradas en cuanto al espacio que ocupan en la cara y el del fondo, de un rojo cadmio uniforme que cancela toda forma de realismo. Evoca aquí Katz el lenguaje de las vallas publicitarias que se sirven de sonrisas gigantes para favorecer la venta de cualquier objeto, pero, además, la sonrisa implica un problema pictórico per se, el de la representación convincente del movimiento. al que este autor volvería una y otra vez en los noventa. Él mismo lo ha afirmado: La sonrisa es movimiento.
El close-up, el color rojo y la fragmentación vuelven a darse en Red Coat (1982), que además supone una exploración de la primacía ontológica del color sobre las cosas. Más que decir que aquí vemos un abrigo rojo, un sombrero rojo y unos labios rojos, deberíamos explicar que el rojo se hace abrigo, sombrero y labios y, con un matiz más oscuro, también fondo. Si en la pintura clásica el objeto es sustantivo y, el color, calificativo, en este caso la relación se invierte: el rojo es sustancia y los motivos, sus modificaciones anecdóticas.
Podemos suponer que los primeros retratos que Katz dedicó a Ada los realizó tras visitar la retrospectiva que, en 1957, el MoMA brindó a Picasso; a su mujer la conoció y comenzó a pintarla después, y él mismo confesó que bajo la influencia de las imágenes del malagueño en torno a Dora Maar. Llevó al cubista a su terreno: Picasso pintaba a una mujer bella en un estilo abstracto. No era literal (…). Pensé que aquellas pinturas eran extraordinarias. Las mujeres en ellas eran hermosas, algo difícil de creer. Fueron una inspiración en aquella época. Quizá tenga que ver con esa admiración cierta propensión a la asimetría facial, en obras como Black and Brown Blouse.
Otro mecanismo para convertir un retrato en pintura abstracta, puede que el más sencillo, es invertir la posición del rostro, y Katz lo hizo en Upside Down Ada. Pese a la cercanía derivada del close-up, la imagen no revela datos desde una perspectiva psicológica y tampoco nos muestra el cuerpo de la esposa del artista: su postura y el hombro descubierto parecen sugerir que este sería, en otras circunstancias, un desnudo recostado. Guillermo Solana, director del Museo Thyssen, que hace unos meses acogió una retrospectiva del americano, lo asocia a una litografía de Matisse que a lo mejor Katz vio también en el MoMA: la estampa nos habla de cierto abandono sensual. El artista remite además a Mujer con un loro (1866) de Courbet, otra composición con ese carácter sensual.
Por su escala, la mirada de Ada puede resultarnos inquietante: los ojos grandes y agigantados dominan el conjunto, cobrando casi poder hipnótico, y también la cabellera adquiere protagonismo. Despojado este, y sus demás retratos, de lo anecdótico y, desde luego, de cualquier hondura psicológica, al reducirse a la gramática abstracta de la pintura, quedan hieratizadas las figuras y elevadas en su relevancia simbólica.
Los retratos múltiples aparecerían en su obra en 1959: buscaba hacer retratos dobles no psicológicos y pensó que podía lograrlo pintando el mismo dos veces en una única composición, pero confesó equivocarse: Se volvió psicológico. Pasaron a interpretarse como facetas de una misma personalidad o momentos sucesivos de una figura, como traslación al lienzo del paso del tiempo (y de la complejidad de la vida). Ocurre también en ejemplos recientes como Nicole #1 o Vivien (ambos de 2016), pero aunque sea difícil, hemos de intentar no leer estas obras como narrativa: la repetición y la serialidad es aquí una vía para bloquear la narración.
Hay dos formas de lo múltiple en su trabajo: la serie lineal que siempre avanza y la simetría especular que avanza y retrocede, que en ocasiones combinó (The Black Jacket). En todo caso, estas repeticiones seriales antecedieron a las de Warhol, de quien lo separa un rasgo importante: Katz pinta la imagen cada vez, y cada vez es distinta, mientras que aquel mecanizó el proceso a través de la serigrafía.
BIBLIOGRAFÍA
Alex Katz. Museo Thyssen-Bornemisza, 2022